во многих театрах типа Театра имени МГСПС.
Предположим, что в пьесе, назначенной к постановке, драматург сосредоточил три убийства, два самоубийства и т. п., как это сделал Киршон в «Константине Терехине». Полный мрак начинается с первых же слов пьесы. «Прослойки» являются спасительным средством в руках режиссера. Так, перед началом действия на сцене юноши и девушки в разноцветных майках весело играют в футбол, перекидывая огромный «жизнерадостный» мяч. Перед каждым убийством или самоубийством те же юноши и девушки, в тех же майках делают различные гимнастические упражнения и маршируют под оптимистическую музыку. После сцены отвратительного надругательства над молодой героиней они выстраивают живую «пирамиду», символизирующую здоровое товарищеское единение мужчины и женщины. А в финале спектакля, когда почти все действующие лица оказываются либо умершими, либо арестованными, тогда с барабанным боем выходят пионеры и на приветствие единственного оставшегося на своих ногах положительного персонажа бодро и радостно отвечают: «Всегда готовы!» Одним словом, все совершается так, как и поныне происходит в «Константине Терехине» или в «Штиле» Театра имени МГСПС.
4
Гораздо меньше в ходу стиль «под Камерный театр». Среди молодых режиссеров он стал появляться совсем недавно и в виде легкого гарнира к преобладающим в репертуаре бытовым спектаклям.
— Быт, видите ли, надоел, — поучал один режиссер знакомую актрису, — Нужно его освежать. Нужно вводить формальную изысканность в элементарную натуралистическую ткань современного спектакля. Идет невозможная вульгаризация. Мы должны противостоять упрощенчеству. Мы должны использовать утонченную культуру модернистов и формальных экспериментаторов…
Этот режиссер имел право так поучать актрису. Совсем недавно он поставил в приемах Камерного театра одну экзотическую пьесу, в которой рассказывалось о восстании в современной Индии.
Для этого спектакля все актрисы театра были снабжены восточными шалями и обучались специальным пластическим движениям. Актерам рекомендовалось не просто ходить по сцене, но делать широкие, стелющиеся прыжки на манер Церетелли. Также советовалось всем участникам немного завывать при произнесении текста, подражая напевной декламации знаменитой Коонен. Формально-передовой спектакль был готов. Лучшим моментом в нем был финал пьесы. Героиня драмы, поднявшая восстание в Индии, медленно выходила к рампе. С двух сторон выбегали полуобнаженные танцовщицы с шелковыми шалями в руках. Они сгибались в красивых позах и «пластировали» руками и восточными шалями. Под эту симфонию движений героиня читала зажигающий агитационный монолог. Занавес медленно сдвигался, а торжествующий режиссер покровительственно брал автора за руку, чтобы идти вместе с ним раскланиваться в публику «à la Таиров».
5
Все чаще появляются молодые, талантливые режиссеры, работающие по оригинальным методам и умеющие не только пользоваться достигнутым, но и изобретать новое. Одно трамовское движение чего стоит в этом отношении. Но наряду с этим пополняются и ряды ремесленников, специализирующихся на постановочных стандартах, тех ремесленников, о которых мы говорили в этой статье.
6 октября 1929 года
«Командарм 2» в Театре имени Вс. Мейерхольда{44}
Нужна исключительная, поистине мейерхольдовская смелость, чтобы ставить пьесу И. Сельвинского на сцене. «Командарм 2» — чисто лирическое произведение. В нем очень мало от театра. Сельвинский написал поэму в диалогической форме. Она полна пространных монологов-размышлений, за которыми отчетливо сквозит лицо философствующего поэта. Как всякое лирическое произведение, «Командарм 2» лишен действия. Пьеса перегружена тяжеловесным несценичным текстом. Все основные ситуации трагедии обоснованы только словесно; они не развиты в сценические положения. Поэтому достаточно зрителю не расслышать одно-два слова из текста пьесы — а это обычная вещь в театре, — и цепь положений рвется окончательно, весь смысл действия пропадает для зрителя.
Театр значительно переработал пьесу. Монологи персонажей трагедии и в особенности ее главного героя Оконного — необычайно словоохотливого — подверглись сильным сокращениям. Выброшенными оказались и лирические отступления поэта, написанные им в виде своеобразных интермедий и выступлений конферансье. Изменилась и структура трагедии: отдельные эпизоды оказались переставленными в интересах большей динамичности действия. И наконец, режиссер попытался в наиболее существенные моменты дополнить текст трагедии, раскрыть его чисто зрелищными средствами, создавая своего рода пояснительные пантомимические сцены, как это им сделано в игровом эпизоде, объясняющем смысл переодевания Оконного, Веры и Петрова.
Но всей этой жестокой операции оказалось недостаточно для преодоления решающего недочета пьесы. Статическая декламационность стихотворного текста, ослабленность драматического действия; остались в «Командарме 2» нетронутыми.
Тему своей пьесы Сельвинский раскрывает на двух персонажах, противопоставленных друг другу. Оконный — канцелярский лирик, олицетворяющий романтический индивидуализм мечтателя, привыкшего к раздумьям и не способного к действию. В противовес ему автор выдвигает Чуба, этого «водителя массовых войск», воплощающего в себе разум и волю революции. Чуб — человек действия прежде всего.
Эти два персонажа исчерпывающе объяснены поэтом в литературном тексте пьесы. В пространных монологах не только разъяснены их жизненные верования и философские программы, но и рассказаны их биографии. Они противостоят друг другу по смыслу как полярные образы. Но Сельвинский не связывает их между собой драматическим конфликтом. Чуб сталкивается с Оконным только в самом финале пьесы. До этого момента конфликта между ними, по существу, не было. Оконный просто обманул Чуба путем подлога и переодевания, не раскрывая своего настоящего лица. Этот обман, может быть, и явился бы в поэме достаточным обоснованием для всех последующих событий. В драме же он звучит несерьезной случайностью, притом не оказавшей никакого влияния на ход драматического действия.
В результате противопоставление Оконного Чубу, интересующее поэта, просто отсутствует на сцене, не подкрепленное перипетиями связного драматического конфликта. Оба эти персонажа существуют в театре сами по себе, отдельно друг от друга. Каждый из них ведет свою самостоятельную тему.
И здесь интересна трансформация, которой подверглись эти центральные образы, перенесенные с печатных страниц драматической поэмы на театральные подмостки. Большую роль в такой трансформации сыграла режиссерская трактовка Мейерхольда. Но многое идет от самой природы театра, не способного к передаче чересчур тонких оттенков поэтического текста.
Театр — искусство зрелищное, наглядное, «грубое», по выражению Немировича-Данченко. И многое из того, что поэту в написанном тексте представляется сложным и значительным, на сцене зачастую становится плоским и элементарным либо совсем не доходит до аудитории, не поддержанное действием, поступками персонажей.
Так, в частности, произошло с Оконным. Для Сельвинского Оконный — центральное действующее лицо, на котором решается тема трагедии. Его философствования не лишены глубины и психологической сложности. Поэт в какой-то мере сочувствует ему. Он отдает Оконному многое из собственных раздумий о жизни, о своем месте в современном мире. Герой Сельвинского приходит к кульминационному моменту своей биографии вооруженный законченной системой взглядов и устремлений. Его гибель в финале трагедии — это гибель целой системы романтического миросозерцания.
На сцене же от сложно задуманного образа остались только многостраничные стихотворные монологи, которые
