содержательном диапазоне и беспредельных возможностях выражения на всем, что исполнял Гилельс, лежит, по словам Л.А. Баренбойма, «…печать его душевного дара, о котором наша критика почти ничего не писала (курсив мой. – Е.Ф.); дара отзывчивости и участливости; со-чувствия и со-страдания; дара ощущать «чужое» – душевный мир композиторов и «героев» их произведений, их горе и радость – как «свое»; дара просветлять мир искусства добрым чувством; дара окружать музыку, которую играет – трагическую, героическую и эпическую, – атмосферой сокровенной лиричности, благородства, непосредственности, чувством правды и какой-то дивной чистоты»202.
Критика об этом не писала, потому что мир Гилельса оказался слишком высоким для понимания многих, в особенности привыкших оглядываться на «мнения» и «указания». Этот мир был столь уникален, в существование такого дара было настолько трудно поверить, что даже не все великие сумели его оценить. Наверное, Г.Г. Нейгауза «отпугнула» в нем стихия мужественности, которой утонченная западного образца культура Генриха Густавовича инстинктивно опасалась. Другие просто следовали стереотипам.
Попробуем попытаться понять хотя бы масштаб Гилельса и очертить основные особенности его искусства, исходя в числе прочего и из того, что мы сегодня знаем о нем как человеке. И главное, мне кажется, – понять, что такое стиль Гилельса. Об этом нам старался рассказать Баренбойм: он подбирался к этому неспешно и подробно; ему хотелось детальнейшим образом изучить все особенности не только самого исполнения, но и мышления, речи, поведения Гилельса, его биографию, питавшие его истоки… Не все он успел написать. Такое впечатление, что какой-то злой рок, поставивший целью исказить представление потомков о Гилельсе, вмешался и не позволил сказать всю правду – когда она уже была готова к произнесению, последовали две внезапные смерти: Баренбойма и Гилельса. Видимо, слишком немерено было дано ему Богом, такое не прощается.
Попробуем все же вычленить то, что Л.А. Баренбойм сформулировал как существенные признаки стиля Гилельса. Это интенсивность художественных высказываний, понимаемая как взволнованная сосредоточенность и целеустремленность, создающая ту «цепь высокого напряжения», о которой так удачно написал венгерский музыкант; целостность композиции; чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность; возвышенная простота; высокий художественный покой; феноменальное, совершеннейшее и почти не знающее себе равных пианистическое мастерство (курсив Л.А. Баренбойма. – Е.Ф.)203.
Детально и полно проанализировать все приведенные составляющие гилельсовского стиля – задача, выполнимая сейчас усилиями не одного, а как минимум нескольких исследователей. Поэтому попытаюсь проанализировать то свойство, которое представляется мне сердцевиной неповторимости великого пианиста и которое для одних делает Гилельса уникальным художником гигантского масштаба, а для других – бодрым советским пианистом с замечательным мастерством и объективистскими трактовками.
Существеннейшей чертой Гилельса была немногословность. Она видна даже в его поведении на сцене, в котором нет ничего лишнего, внешнего, придуманного. Это его качество подтверждается всеми письменными и устными свидетельствами общавшихся с ним. Немногословность отражала свойства его мышления (характерное для больших музыкантов образно-смысловое сжатие речи) и психики (интровертность, закрытость).
Такая же немногословность удивительным образом ощущается в его искусстве: в нем нет ни лишней ноты, ни вычурной интонации, ни избыточной педализации – вообще ничего лишнего, никогда. Только суть. Но в исполнении, где Гилельс, конечно, раскрывался полно, в отличие от разговора, слышна еще и редчайшая ясность мысли. Только немногим мыслителям удавалось столь скупыми средствами выразить сложнейшие мысли; в музыке же, где выражаются мысли, окрашенные чувством, или чувства, осененные мыслью, на гениальную краткость и простоту, подобную гилельсовским, были способны вообще единицы в истории исполнительства.
Интересно то, что это было свойственно Гилельсу на протяжении всей жизни. Вспомним строки из самой первой рецензии на его концерт, принадлежавшей перу одесского критика Н. Гителиса и написанной в 1929 году: «У Гилельса многое совсем не по-детски сделано, обработано и закончено. Как в отношении техники, так и передачи исполняемой музыки ничего случайного, небрежного и очень немного наивного. Все четко, выдержанно и продуманно»204.
Гилельсу в это время двенадцать с половиной лет, а большинство из этих определений – то, что выделено мной курсивом, – можно поставить в рецензию, характеризующую любой его концерт периода расцвета. Более того, сравним их с процитированными выше чертами стиля Гилельса, определенными Баренбоймом в самом конце его творческого пути: чувство меры и стройность; ясность замысла, точность, отчетливость и законченность. Поразительное совпадение характеристик исполнения двенадцатилетнего и шестидесятивосьмилетнего музыканта!
Потом, после концерта 1929 года, были потрясенные Артур Рубинштейн и Александр Боровский. И еще чуть позднее – Нейгауз, который в Гилельсе не увидел ничего особенного. Так определились две основные точки зрения на то, отражением чего являются эти ясность и продуманность, сделанность и законченность: одни считали это ранним проявлением таланта невиданной силы, другие – ограниченной старательностью.
Далее – Всесоюзный конкурс. Напомню многочисленные свидетельства о том, что жюри аплодировало Гилельсу стоя. Это наверняка было очень серьезным нарушением регламента. Что побудило жюри его совершить? Неужели только октавы и двойные ноты? Но ведь там был цвет московской и ленинградской профессуры.
А еще через несколько лет цвет уже мирового исполнительского искусства, составляющий жюри Брюссельского конкурса, присудит Гилельсу единоличную победу в этом крупнейшем соревновании молодых музыкантов, признав его мировое первенство в целом поколении. Крупнейший пианист ХХ столетия А. Бенедетти-Микеланджели на этом же конкурсе занял седьмое место. Обычно это представляют как ошибку жюри: одни намекают, что не седьмое, а хотя бы второе-третье место он должен был занять, другие подразумевают, что он должен был быть на месте Гилельса. Думаю, что жюри в определении того, в каком порядке должны располагаться Гилельс и Микеланджели, было право, а уж седьмое место могло быть следствием конкурсной случайности или неопытности семнадцатилетнего итальянского пианиста.
Определенным поворотным пунктом – не для самого Гилельса, а для нашего понимания его стиля – является исполнение им Третьего концерта Бетховена с Отто Клемперером в сезоне 1935-36 года. И не только само исполнение, а последовавшая через два года реакция на него Г.Г. Нейгауза. По словам Нейгауза, в этом исполнении были «…немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. … Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого, действительно понимающего, не легкомысленного критика, было ясно, что это превосходное исполнение»205.
Здесь есть сразу несколько интересных моментов. Во-первых, мы видим, что слушатели разделились на два лагеря, из которых один (очевидно, более многочисленный) счел это исполнением ученика первого курса. Как играет средний ученик первого курса Третий концерт Бетховена? Ну, поскольку это все-таки первый курс консерватории, а не училища, то у него все в основном должно получиться технически в этом
