Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 46
В 1907 г. появился еще один автопортрет, в котором развивалась идея лица-маски и его «африканизация»[123]. В этот период Пикассо уже стал признанным лидером художественного авангарда Парижа. Он написал одну из самых важных и революционных работ в современной истории искусства, «Авиньонские девицы» (1907 г.), где на теле одной из проституток также изображено лицо-маска. К этому времени он прошел важный этап линьки (Голубой период), сопровождающейся мощным самовыражением архетипических аспектов. Как и Рембрандт, Пикассо развивал имаго в мифических образах, которые были способны совместить физическое присутствие с архетипической трансцендентностью. Художник не только ослепил Париж, но и раскрыл этим образом себя, элементы своего будущего имаго[124].
Для того чтобы отыскать тот набор образов, который представит его формирующееся имаго наиболее полным образом, Пикассо был вынужден – в силу своих потребностей, темперамента, культурных обстоятельств и места в современной истории, – освободиться от католического религиозного наследия. Ему необходимо было вернуться к истокам западной культуры и даже вырваться за ее пределы, к истокам развития человечества, в Африку. Греческие мифы и африканские маски определили образ, которым Пикассо будет пользоваться для изображения своего имаго, проявляющегося во второй половине жизни. Католическая вера, господствовавшая в его родной испанской культуре и доминировавшая в религиозной мысли его второй родины, Франции, была слишком ограниченна, чтобы вместить его психику. Кроме того, она была слишком сильно связана с отмиравшими традициями и правыми политическими силами для того, чтобы быть интересной Пикассо с его художественным чувством и психологией. В отличие от Рембрандта, Пикассо не был духовно или психологически связан рамками коллективной религиозной традиции, и именно поэтому его жизнь и творчество стали знаковыми в XX в. Его работы стали отражением жизни современного человека. Пикассо пришлось искать иные, нехристианские образы и концепции для выражения своей связи с коллективным бессознательным. Он находит их в греческих мифах и африканских масках. Эти образы позволили ему создать произведения, которые были biеп couillarde[125], – наполненными безудержной энергией («ballsy»).
После того, как Пикассо открыл для себя африканские маски и греческую мифологию, у него не возникало проблем с тем, чтобы сделать свои работы «мощными, чувственными и весомыми, что подразумевается этим словом [couillarde]»[126]. Жизненность и мощь, либидо, будут литься потоком из-под кисти Пикассо, вбирающего в себя эти образы и вписывающего их в свои полотна.
В портретах многих женщин, появлявшихся в его жизни и проходивших по ней, Пикассо создал поразительное богатство образов, в которых иная реальность сливалась с психикой художника. Кто может сказать, где начинается одно и заканчивается другое, какие части принадлежат Пикассо, а какие – этим женщинам? Это и не портреты, и не автопортреты. Пикассо писал на уровне Ребиса, где две личности смешиваются и объединяются в единый образ, создают алхимический союз. Они – «женщины Пикассо» не в смысле его собственности, а как олицетворение проницательного и глубокого психологического переживания. Например, в образе первой жены, Ольги Хохловой, он изобразил свой страх пожирающей женщины; в портретах Марии-Терезы Уолтер – свое регрессивное стремление вернуться в утробу; в портретах модели в студии художника – свою всепоглощающую страсть Минотавра. Иными словами, эти картины отражают весь диапазон настроений его анимы и его эмоциональных реакций на женщин. В них он также отражал вневременные образы, утверждая их ноуменальную суть в цвете, геометрической форме и абстрактном символе. Располагая, например, оба глаза на одной стороне плоской поверхности, он показывает всего человека, сознательного и бессознательного. Делая акцент на груди, влагалище и матке, он демонстрирует свою одержимость сексуальностью и сущностью женского начала, что также проявлялось и в отношениях.
Конечно, взгляд Пикассо весьма односторонен и выражает только мужскую точку зрения. Пикассо был осязаемо мужественен. Я не хочу оправдывать Пикассо, у которого были широко известные проблемы с женщинами, а у них с ним, так как он был поистине испанским мачо, чей манизм был врожденным. Однако несколько браков, большое число побочных любовных связей, короткие и долгие романы открыли Пикассо доступ в глубины его собственной души, поскольку он исследовал свою природу и множество измерений энергии отношений.
Главным изображением, в котором Пикассо удалось запечатлеть свое зрелое имаго, был образ Минотавра (менее значимыми фигурами подобного рода были Фавн и Обезьяна). Использование этих образов полу-человека, полу-животного в качестве саморепрезентации во многих картинах, рисунках, гравюрах и работах, выполненных иными средствами, составляет наиболее полное художественное выражение его взрослого имаго, кульминацию его внутренней трансформации и глубокую точку контакта с архаическими основами человеческой психики. Тем, чем для Рембрандта были библейские образы, для Пикассо стали греческие мифологические образы. В образах получеловека-полуживотного и, в частности, в образе Минотавра, Пикассо нашел ту насыщенность и достаточную сложность, которая полностью подходила для выражения его психологической целостности. Я считаю эти изображения образами архетипической самости. Образ животного укореняет Пикассо в архетипическом[127].
Ознакомительная версия. Доступно 10 страниц из 46
