– рама для картины. Т. А. Касаткина проследила исторические, религиозные и архитектурные корни дома Рогожина до церкви Успения Богородицы в Москве, построенной в XV веке предком Мышкина, упомянутым в «Истории России с древнейших времен» С. М. Соловьева, читать которую Рогожину рекомендует Настасья Филипповна [Касаткина 2004: 381–393]. Касаткина обращает особое внимание на несколько важнейших моментов: (1) еще до окончания строительства здание церкви обрушилось из-за плохого качества извести и недостаточной прочности конструкции, причиной чего была неправильно спроектированная лестница', (2) князь узнал дом Рогожина с первого взгляда, хотя никогда раньше его не видел; (3) эти два здания напоминают друг друга внешним видом: толстые стены и редкие окна; (4) церковь была усыпальницей, и хранящиеся в ней мощи святых совершали чудесные исцеления; Рогожин несколько раз называет свой дом «кладбищем», и он полон изображений мертвых людей (портретов сановников и родственников); (5) идя по дому, Мышкин поднимается и спускается по лестницам, но движется по горизонтали, как если бы его вели по рухнувшей лестнице той самой Успенской церкви. Анализируя все эти детали, Касаткина делает вывод: по сюжету романа Достоевский приведет свою символическую Богоматерь, ее инвертированную икону – Настасью Филипповну – к ее усыпальнице в руинах церкви. И Касаткина считает, что, как и в оригинальном повествовании об Успении Богоматери, Настасья Филипповна фактически воскресает из мертвых: люди, входящие в комнату в конце романа, находят убийцу и сошедшего с ума князя, «но ни слова не сказано больше в тексте о теле Настасьи Филипповны» [Касаткина 2004: 388]. Рогожин, цепляющийся за ее тело, цепляется лишь за плоть; судьба Мышкина остается загадкой.
Смысл этой сцены апофатический, поскольку наше внимание сосредоточено на этих погибших душах: мы видим (или думаем, что видим) труп и двух мужчин, оставшихся в живых. В романе показываются лишь образы падения: дом Рогожина – это рухнувший «горизонтальный храм», памятник неумению и неверию; это кощунство против церкви, икон и религии. Зритель видит, что эта темная, мертвая оболочка обрамляет сцену убийства и безумия, а у входа в нее висит картина Гольбейна – карикатура на живого Христа. Если исповедь Ипполита должна дать альтернативный ответ этой печальной картине, ей необходимо вывернуть эти мотивы наизнанку и поднять их на более высокий смысловой уровень. Подобно тайне исчезновения Настасьи Филипповны из нарратива в конце романа, спасительный смысл останется недоступен поверхностному наблюдателю, способному увидеть лишь мертвую материю на поверхности.
Важность этой картины для романа в целом может отвлечь читателя от того факта, что в конечном счете это не Христос, а холодное, мертвое изображение; это даже не сама картина, а ее копия, которую кто-то может счесть и подделкой, выполненная неизвестно кем и купленная задешево отцом Рогожина, купцом. Картина в доме Рогожина – не икона, а репродукция. Она висит не там, где положено висеть иконам – в красном углу, освещенном лампадой, – а над порогом; она представляет собой изображение мертвой натуры, а не живого слова. К тому же она окружена картинами, которые сами по себе безжизненны: пейзажи, на которых ничего нельзя различить, портреты архиереев и родственников Рогожина – все они закопчены, потемнели от времени, и можно предположить, что те, кто на них изображен, давно умерли. Хотя картина Гольбейна тревожит зрителя, реальный вопрос, который она ставит в романе Достоевского, таков: кто позволит такому пустяку потрясти свою веру? Т. А. Касаткина снова дает ключ для апофатического прочтения: в недавно вышедшей статье она заявляет, что гольбейновский Христос, чье плечо приподнято, пальцы рук напряжены и упираются в край гроба, с освещением, у которого в закрытом гробу нет правдоподобного источника, кроме лежащего в нем тела, и странно вывернутой шеей, на самом деле изображен в тот миг, когда он делает первые усилия для того, чтобы вернуться к жизни. Жутковатые детали изображения трупа отвлекают внимание зрителя от несомненных признаков движения и жизни в этом изображении. Как полагает Касаткина, чтобы понять функцию картины Гольбейна в романе Достоевского, читатель должен знать об «оперативной поэтике», т. е. об элементах художественного произведения, которые выходят за его пределы в мир «первичной реальности» – наш мир [Касаткина 2006: 154].
Связь Ипполита с картиной Гольбейна – условная. Он видит картину, она производит на него впечатление, и он о ней рассказывает. Можно с некоторым основанием сказать, что она потрясла основы его веры. Однако в тексте романа картину обрамляет другая связь – символическая. Сам Ипполит сыграет роль живого противовеса, а история, которую он рассказывает, послужит ответом на вызов гольбейновского Христа. Такое направление мысли поведет нас дальше причинно-следственных и этических связей, обнаруженных Сарой Янг, и приблизит к религиозному и символическому подходу Т. А. Касаткиной. В романе действует сочетание визуальных и нарративных элементов, которые, взятые по отдельности, не выражают идеи автора полностью. Рассматривая роман с другого ракурса, О. Меерсон предлагает перспективную стратегию его истолкования. В статье, озаглавленной «Иволгин и Гольбейн: воскресший не-Христос или невоскресший Христос», она указывает на величественный танец двух на первый взгляд не связанных элементов, один из которых является нарративным, а другой визуальным: заведомо лживого рассказа генерала Иволгина о том, что Меерсон называет «воскресением Колпакова», и самой картины Гольбейна. «В рассказе Иволгина отсутствуют страсть, сострадание и кеносис (“аффект”), – пишет О. Меерсон, – в то время как в Христе Гольбейна отсутствуют воскрешение и искупление (“эффект”)» [Meerson 1995: 209]. Только совместив их, мы сможем расшифровать глубинный смысл. Как изображение, так и повествование показывают нам образ смерти, и тем не менее и то и другое содержит в себе семена воскресения.
Исповедь Ипполита повествует о сомнениях, возникающих у него, когда он узнает свой смертный приговор: ему осталось жить не больше месяца. Эти сомнения порождают похожую на тарантула отвратительную рептилию, которую он видит во сне, видение Рогожина и решение застрелиться. Важно отметить: картина всегда ассоциируется с Рогожиным, и именно видение Рогожина наводит Ипполита на мысль о самоубийстве. Образ гольбейновского Христа дополняет и подкрепляет доводы Ипполита по поводу законов природы и неизбежности смерти. Чувство одиночества является доминирующим для исповеди Ипполита, как и для картины Гольбейна, на которой изображено только мертвое тело. Обычная логика указывает на обособление личности, которое приравнивается к смерти. Но мы читаем «против течения». Ключ к глубинному смыслу – это не то, что Ипполит пишет в своем трактате, а его история. Хотя Ипполит гордится своим умом и сообразительностью, они ведут его в никуда, в черную дыру «дважды два четыре», в смерть. Глядя вперед, он видит лишь свою смерть. Но стоит ему обратить свой взгляд за пределы рамки
