Надо иметь в виду, что характер у Фридриха был тяжелый, динамитный, взорваться он мог каждую минуту и, случалось, на совершенно пустом месте. Помню, у нас в объединении обсуждалась то ли заявка, то ли сценарий на основе его рассказа «Старушки» (ничего из этого потом не вышло). Как часто бывало в подобного рода обсуждениях, говорили разное – дело и не дело, потому что каждый выкладывал, как бы он снял такой фильм. Но обсуждение было вполне доброжелательным, никто ничем не задел, не обидел ни Горенштейна, ни его рассказ (кстати, очень хороший), и вдруг он взвился и наговорил выступавшим много дерзостей и даже грубостей. Я ему сказал: «Что это с вами? Вы должны были поблагодарить за обсуждение и сказать, что подумаете над сделанными вам советами и замечаниями. Вот и все...» А он в ответ рассказал: «Знаете, со мной это случается. С меня снимали комсомольский выговор. Я должен был или промолчать, или сказать что-то округлое. И вдруг я услышал, словно это не я, а кто-то другой сказал: „А наш секретарь бюро негодяй“. Это потом мне выходило боком».
Сценарии, внимание к нему молодых режиссеров, оценивших его талант, помогли Фридриху обосноваться в Москве, как-то наладить свою бесприютную жизнь. Однажды в компании художников я услышал фразу, которая мне показалась странной. Кто-то сказал: «Картину надо кормить». Мне объяснили, что это значит: живописцу (живопись, кроме радостных официозных картинок, покупали плохо) нужно было каким-то образом заработать деньги, чтобы получить возможность написать большое полотно, – на холст, краски, масло надо заработать, да и кормиться тоже надо...
В таком положении оказался Горенштейн.
Как я уже говорил, главной целью его литературных занятий, его живописным полотном была проза. А теперь попытаюсь перевести эту ситуацию на язык житейских реалий, «презренной прозы». В романе «Место» пятьдесят с лишним листов, «Псалом» меньше, но тоже листов двадцать пять. Чтобы написать эти солидные тома, надо было освободить себе время – и немалое, заработав и на пропитание. Я уже не говорю о том, что даже перепечатка их тоже влетала в копеечку (печатала Горенштейна одна и та же машинистка, он диктовал; почерк у него был трудно читаемый – сужу об этом по его письмам ко мне, – кое-что приходилось просто разгадывать). Прозу Горенштейна в ту пору кормило кино. Но эта работа не стала для него отхожим промыслом, халтурой. По-настоящему одаренный человек за что ни возьмется, все у него получается хорошо. Успех, которым пользовались сценарии Горенштейна, это подтверждает.
Вообще постепенно его жизнь в Москве как-то налаживалась, его спутницей стала певица из Молдавии Марика Белан (его первую жену-чилийку я не знал; Фридрих что-то о ней рассказывал, но я ее саму ни разу не видел, – видимо, поэтому ничего толком не запомнил). Марика мне казалась очень хорошей спутницей для Фридриха, она понимала (или чувствовала), что он очень талантлив. И по-женски мудро обходила острые черты его характера. Она многое в жизни Фридриха наладила, «цивилизовала», я бы даже сказал, что у него возник дом, – мы бывали у них, они – у нас. Фридрих рассказывал, что пытался устроить ее в какой-то из столичных театров или в Москонцерт, но ничего не получилось, и она вернулась в Молдавию.
Однажды, позвонив мне, он сказал: «Надо печататься!» Не советовался, а поставил меня в известность. Сказал как о продуманном, твердо принятом решении. Тогда собирали «Метрополь», и он отдал в альманах повесть «Ступени» (она оказалась самой большой прозаической вещью в альманахе). Кто его туда позвал, пригласил, не знаю – мне кажется, что близких знакомых в этой довольно разношерстной компании у него не было. Когда уже в «перестроечные» времена один из организаторов альманаха Виктор Ерофеев писал о Горенштейне статью в коротичевский «Огонек», он позвонил мне, чтобы выяснить подробности – оказалось, мало знал о Фридрихе. Уже в Берлине Фридрих мне сказал, что жалеет о том, что отдал «Ступени» в «Метрополь», это была его ошибка. Но на что он в тот момент рассчитывал или мог рассчитывать? Ничего об этом не говорил. То, что я скажу, всего лишь мое предположение. В одном интервью он коснулся этой проблемы – видно, она его занимала: «Для многих запрет – это важный момент их существования. В особенности это было так в 60-е годы – запрет, полузапрет. Возьмите Солженицына. Я думаю, что он не выиграл, а проиграл тем, что его начали публиковать. То, что был запрет, что вещи попадали туда исподтишка, в целом давало ему большие преимущества. Да и не только ему! Возьмите Таганский театр, без этих запретов, без просмотров полузапрещенных он был бы во многом обеднен, мягко говоря. И не только он. У меня этого нету. Подтекста нет». Все так, но, отдавая «Ступени» в «Метрополь», он мог рассчитывать пусть на скандальное, но внимание. Для его литературной судьбы это было очень важно – ему явно не хватало известности, даже такой, «скандальной». Но под обстрелом выходившей из себя в связи с «Метрополем» официозной критики оказались другие люди, другие авторы, Горенштейн попал куда-то на обочину их разгромных действий, не вызвал хищного, кровожадного интереса. Один из самых известных наших литературоведов Ефим Эткинд, только в эмиграции прочитавший Горенштейна и оценивший высокие достоинства его прозы, считал, что автор ее займет почетное место в современной русской литературе: «Его вчера еще неведомое имя станет в один ряд с громкими». Эткинд при этом удивлялся: «Как же это, его даже в самиздате не было?» Вот что значил долгие годы оттиравший его от литературной жизни дефицит известности.
Тут надо сказать об одном не очень простом литературном сюжете.
Горенштейн плохо относился к той прозе и поэзии, которая появилась в «Юности», когда во главе ее стоял Катаев: к повестям Анатолия Гладилина, Василия Аксенова, Владимира Амлинского, – не раз говорил об этом. И был он в данном случае не одинок – немало было недоброжелателей в мире литературы у этой вдруг вспорхнувшей удачливой молодежной стаи прозаиков и поэтов. У каждого из этих недоброжелателей могла быть (и, наверное, была) и какая-то своя личная причина неприязни, задетости. Бродский терпеть не мог Евтушенко, Горенштейну не давали покоя свои колючки – он предложил «Современнику» пьесу «Волемир», она вроде бы понравилась, но то ли театр не получил на нее разрешения, то ли сам не решился ее «пробивать». Поставили они пьесу Василия Аксенова «Всегда в продаже». Горенштейн счел, что «мовизм», некоторый налет модернизма, который был в этой пьесе, они сочли за свободомыслие, а он сам модернизма не выносил. Но так уж получилось с началом «оттепели», что в стальной нашей идеологии образовались дыры, щели, через которые молодые литераторы пробились к читателям. Они честно рассказывали о своей и окружающей их жизни – не приспосабливались, не выслуживались. Но их художественному миру не хватало глубины и основательности. Их вольнодумство и свободомыслие дальше оглядок на модернизм не шло. В этом нет их вины и злого умысла. Сделали что могли. Но тем, кто шел дальше и глубже, хода не было. В образовавшиеся щели они пройти не могли. Да и молодые, «взрослея», ставя перед собой более серьезные задачи, стали натыкаться на лед, которым власти затыкали образовавшиеся при «оттепели» промоины. А тогда в литературной среде, конечно, возникало непонимание и напряжение. Не могло не возникнуть. Евтушенко и Вознесенского печатают, одна за другой выходят их книги, а Бродского судят за «тунеядство» и отправляют в ссылку. С какими бы трудностями ни сталкивались Аксенов и Гладилин – трудности, конечно, были, – но это была все-таки жизнь в литературе. А Горенштейну путь в литературную жизнь был закрыт. Когда он сказал мне: «Надо печататься», он имел в виду не «Метрополь», а отъезд в эмиграцию, потому что понял, что дома, в Советском Союзе, ему не удастся печататься. Его отъезд в эмиграцию никак не был связан с его публикацией в «Метрополе», как это по инерции общепринятых представлений утверждалось в разных справках и обзорах.
