исповеди, об искушении, о бесах, о простоте, о святой Марии, о видениях, о причащении, о чудесах, об умирающих, о загробном воздаянии) и Этьена де Бурбон (о «семи дарах святого духа»; трактат прерван смертью автора на пятом разделе), или в алфавитном порядке, с целью облегчить проповеднику поиск «примера», который подошел бы к теме читаемой им проповеди. Таким образом, уже с момента своего появления в письменной форме «пример» в той или иной степени обособляется от проповеди и начинает жить самостоятельной жизнью.
«Примеры» — источники массовые и дают возможность делать наблюдения, которые опираются на повторяющиеся или сходные факты, выделять типичные структуры и устойчивые стереотипы сознания. В этом их большая ценность для историка, нередко вынужденного довольствоваться разрозненными и спорадическими свидетельствами. Запечатленное в «примерах» сознание — это прежде всего сознание проповедников, монахов и церковных деятелей, людей ученых, ориентированное, однако, на широкую демократическую аудиторию и, вне всякого сомнения, испытывающее импульсы, которые от нее исходят. Этой особенностью «примеров» и был определен их выбор в качестве объекта монографического исследования. Я хотел развернуть по возможности широкую панораму «примеров», едва ли известных читателю, и наметить проблемы их изучения. В книге главное место отведено демонстрации конкретных образцов этого жанра, ибо, по моему убеждению, самая их демонстрация раскрывает характерные черты породившего их сознания, — сознания их создателей и собирателей и сознания тех, к кому они были обращены. В «примерах» до нас доносится бесхитростная речь средневековых верующих — их беседы на исповеди и во время проповеди, притом такие беседы, когда обсуждаются предельные ситуации, — «последние вопросы», самые существенные проблемы человеческого бытия, как они понимались в ту эпоху. Не исключено, что читателя может и утомить обилие приводимого материала. Но, не скрою, подобная реакция входит в мой расчет, ибо ее неадекватность восприятию «примеров» средневековыми людьми, внимавшими им с жадностью и неослабным вниманием, сама по себе есть несомненный показатель коренным образом изменившихся вкусов и читательских установок и глубоких различий между культурами средневековья и нашего времени.
Популярность «примеров» была столь велика, что они служили существенным стимулом и для мастеров искусства. Художники, резчики, скульпторы, иллюминаторы книг, мастера витражей использовали обширный комплекс мотивов, которые они находили в «примерах». Многие сюжеты «примеров» прямо перекликаются с сюжетами сцен, делавшихся предметом изобразительного искусства той же эпохи. В «примерах» сплошь и рядом используются темы средневековых бестиариев, басни о животных, с неизменным уподоблением животного человеку и его повадок — человеческим обычаям и помышлениям, — на полях рукописей мы находим тех же зверей и сказочных монстров.
В «примерах» фигурирует нечистая сила, представляемая в них одновременно и несказанно страшной и не лишенной комизма, — в тех частях церковного декора, которые не несли наибольшей официально-религиозной смысловой нагрузки (на капителях, на деревянной резьбе и т. д.), то и дело встречаются гротескные фигуры чертей, подстерегающих грешников или уже завладевших ими. Впрочем, страховидные демоны вторгаются и в центральные скульптурные сцены на западных фасадах соборов, где изображался Страшный суд. Этот финальный момент истории человечества, как он мыслился христианством, находит в высшей степени своеобразное истолкование в многочисленных «примерах». Гротеск, кстати, своего наивысшего развития в средние века достигает как раз в «примерах» и в церковном декоре.
Некоторые скульптурные сценки кажутся прямыми иллюстрациями к текстам «примеров». Так, инвективы проповедников против кумушек, болтающих в церкви во время богослужения, — их, разумеется, подстрекает и подстерегает дьявол — вдохновляли мастеров изобразительного искусства на создание соответствующих групп на капителях. Точно так же в книжных миниатюрах неоднократно встречаются изображения ситуаций и происшествий, описанных в «примерах»[5].
Но дело, конечно, не сводилось к заимствованию художниками мотивов и сюжетов из «примеров». Сходство между этим жанром среднелатинской словесности и произведениями искусства обусловливалось общей для писателей и художников ментальностью. И те и другие принадлежали к одной социальной среде, воспринимали и культивировали бытовавший в ней фольклор, обращались к той же самой массе прихожан. Если собор именовали «Библией для неграмотных» или «Библией в камне», то «пример» современные ученые с полным основанием называют «Библией повседневной жизни» или «Библией расхожей культуры» («антибиблией рядового человека»).
Однако не все сюжеты «примеров» аналогичным образом подаются в изобразительном искусстве. Так, проповедники решительно и безоговорочно осуждают мирские песни и гистрионов, танцы и хороводы, видя в них козни бесов, заманивающих пляшущую молодежь в свои сети, между тем как в книжной миниатюре сцены с танцорами и музыкантами отмечены известной двойственностью: здесь наряду с их вовлеченностью в сговор с нечистой силой налицо и радость изображения пляшущих и музицирующих фигур людей, зверей и птиц. Комизм и гротескность, характерные для подобных рисунков, едва ли можно истолковывать только в негативном смысле[6].
Исследование «примеров» прямо-таки диктует необходимость обращения к памятникам иконографии. Последние не могут и не должны служить лишь простой иллюстрацией первых. Поскольку поэтика сочинений словесного ряда и поэтика созданий визуального искусства различны, перед исследователем открывается возможность увидеть одни и те же аспекты культуры в меняющихся ракурсах, в интерпретации под разными углами зрения.
Exempla все еще остаются «пасынками» историков культуры. К ним обращались прежде всего в связи с изучением новеллы Возрождения. Эта новелла генетически отчасти восходит к средневековым «примерам»; из небольшого анекдота, включаемого в проповедь или в сборник нравоучительных рассказов, вырастает новый тип прозаического повествования. Использование ренессансной новеллой бродячих сюжетов, ранее обработанных в виде «примеров», несомненно, имело место, и литературоведы тщательно изучали случаи заимствований и в особенности те трансформации, которые претерпели идейное содержание и эстетика «примеров» при этом переходе[7]. В ренессансной новелле видят высокое достижение культуры, с которым средневековый «пример» не выдерживает сравнения.
Несколько предвосхищая дальнейшее исследование, я решаюсь настаивать на том, что exempla — это совершенно особый жанр словесности, заслуживающий самостоятельного анализа, независимо от его соотношения с ренессансной новеллой, жанр, который обладает, как, я надеюсь, будет далее показано, глубоким своеобразием, безвозвратно утраченным при переходе к светской новелле конца XIII и XIV веков. Речь должна идти именно о специфике каждого из названных жанров, а не о превосходстве одного над другим; и тот и другой выражают особое мировиденье. Ренессансный новеллист вполне мог свысока взирать на средневековый «пример», но в свою очередь авторы «примеров» имели все основания считать светскую новеллу выродившейся формой «примера», в которой исчезает поражавший воображение контраст двух сталкивающихся миров — земного и потустороннего. Перенос в новелле Возрождения сюжета и действия всецело в этот мир лишал ее той предельной напряженности, которой характеризовались exempla.
Достижения всегда сопровождаются утратами. Глубинный уровень средневековых «примеров», связанный с освоением христианства мифологически ориентированным народным сознанием,
