class="image" id="id247">
Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
В буквальном смысле увидев мир собственными глазами, художники обнаружили, что по-разному освещённые или затенённые части предметов имеют разные оттенки, а иногда и вовсе меняют свой цвет. Например, если рядом расположить предметы красного и синего цвета, то они начнут отбрасывать друг на друга отсветы, меняющие их оттенок. Все эти эффекты, разумеется, имеют отношение не к самим объектам, а к нашему глазу, его способности воспринимать цвет. Эти оптические сложности и хитрости невероятно увлекали импрессионистов, и каждая из созданных серий – результат не только вдохновения, но и понимания законов оптики.
Пьер Огюст Ренуар. Понт-Нёф. Увеличенный фрагмент картины. 1872 г. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Внимательно рассматривая картины импрессионистов, мы замечаем частое несоответствие наших представлений о цвете с тем, как он выглядит в конкретный момент времени. В воображении стог сена, скорее всего, представляется нам серовато-жёлтым или зеленовато-серым, но у Моне стог на закате будет окрашен в цвета заходящего солнца. Мы часто наблюдаем, как закат становится розовым, оранжево-красным или сиреневым, и эти оттенки приобретают объекты, оказавшиеся в уходящих лучах. Поэтому и стог сена показан и фиолетовым, и красным, а трава вокруг – сиреневая, оранжевая.
Клод Моне. Стог сена на закате. 1891. Музей изящных искусств, Бостон
Клод Моне. Стог сена утром. Эффект снега. 1891. Музей изящных искусств, Бостон
На другой картине преобладают холодные оттенки: голубой цвет тени на снегу и сиреневый оттенок заснеженного луга контрастируют с мазками цвета золотистой охры, которыми написана нижняя часть стога, и прохладными оттенками фиолетового на верхней части стога. Художник продолжает сочетать контрасты для яркости, причём лежащие рядом мазки контрастных цветов едва различимы – нужно рассматривать картину с близкого расстояния, чтобы это заметить.
В этих примерах мы обнаруживаем главное: цвет перестал соответствовать привычному представлению; то, как мы представляем цвет и каким его видит глаз, – часто разные вещи. Именно из этого выходит та свобода в использовании цвета, которую позволили себе Гоген, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Шагал и многие другие.
На пленэре импрессионисты увидели не только богатство цветов и поразились эффектам освещения – они увидели, что мир пребывает в постоянном движении, и это важно запечатлеть на картине. Прохожий, мельком бросивший взгляд на гуляющую по набережной толпу, не разглядит, из какого материала сшито платье вот той дамы и из какого меха воротник пальто того высокого господина. Все они в первую секунду становятся просто пятнами цвета в наших глазах и создают впечатление. Именно такое мимолётное впечатление и пытались передать импрессионисты. Так что в шутку брошенная в их адрес характеристика «впечатлисты» оказалась подходящей.
Чтобы написать миг, передать движение реальных объектов во времени и пространстве, нужно работать быстро – успеть за светом и объектом.
При такой задаче не остаётся времени ни на предварительный эскиз, ни на подмалёвок, ни на лессировки. Работа создаётся сразу и целиком. Этим и объясняется выбор художниками быстрой техники письма. Они наносили мазки плоскими кисточками, направляя их в разные стороны, так что, если разглядывать картины с близкого расстояния, видно именно мазки, а не глаза, уши, листья, травинки. На картинах Энгра не видно ни одного мазка – процесс работы скрыт под лессировками. Если при рассматривании картин академистов можно вооружиться увеличительным стеклом, изучать дорогие фактуры и поверхности, приближаясь к полотну как можно ближе, то работы импрессионистов стоит воспринимать с расстояния, настроив совершенно другую «оптику».
Мир, пребывающий в движении, создаётся с помощью быстрых, как будто беспорядочно лежащих мазков. Кажется, что яркий свет слепил художникам глаза, отчего они вынуждены были прищуриться, и из-за этого контуры становятся нечёткими, смазанными. Контуров как таковых на картинах импрессионистов крайне мало. Они не делали предварительного рисунка перед тем, как наносить краски на холст, это было привычкой академизма.
Конечно, главная цель таких нечётких контуров – передача движения. В этом потоке движений глаз способен выхватить не чёткие линии, а лишь несколько пятен, ярких акцентов, характерных для персонажа. Это хорошо видно в картинах Пьера Огюста Ренуара, отдававшего предпочтение сценам с изображением людей. В его работе «Лягушатник» на островке посреди реки Сены расположилась группа отдыхающих дам и кавалеров. Невозможно разглядеть выражение их лиц, но о спокойном состоянии людей говорят позы, которые художник показал лишь несколькими мазками: на даме, стоящей спиной, – белое платье и нарядная соломенная шляпка, мужчина в чёрном цилиндре стоит чуть ссутулившись, согнув ногу, заведя руку за спину, – и это всего несколько движений кисти. Его лицо развёрнуто в сторону сидящих на скамейке мужчины и женщины. Понятно, что они ведут беседу и никому не позируют, но расслабленное состояние и общая лёгкость сцены схвачены и переданы очень верно.
Возможности быстро писать на пленэре во многом способствовали три изобретения конца XVIII и первой половины XIX века: этюдник, тюбики для красок и плоская кисть. Этюдник – это компактный ящик на ремне, позволяющий свободно перемещаться и располагать рабочее место там, где захочется художнику. Изобретение оловянных тюбиков для красок, в которых они стали продаваться в готовом виде, имело для импрессионистов огромное значение, ведь на протяжении всей истории живописи художники делали краски сами, смешивая пигменты со связующей основой: маслом, яйцом или клеем. Это мешало им работать на природе. Плоская же кисть способствовала быстрому нанесению широких мазков на холст.
Пьер Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869 г. Национальный музей Швеции, Стокгольм
Гюстав Кайботт. Парижские крыши под снегом. 1878 г. Музей д’Орсэ, Париж
Многие картины импрессионистов напоминают стоп-кадр, который будто случайно зафиксировал наш взгляд. Уместно сравнить такой подход с репортажной съёмкой. Подобный эффект создаётся за счёт выбранного художником ракурса. Когда мы смотрим на картины импрессионистов, часто кажется, что в раму не поместился дом или фигура человека вошла лишь наполовину или на треть, видна только часть предмета и т. д. Именно такое расположение создаёт ощущение мига, остановленного мгновения.
Приёмы, которые мы видим в работах всех импрессионистов, – это и результат различных художественных экспериментов, и понимание законов композиции картины. Однако нельзя не вспомнить о важнейшем влиянии, которое оказали на импрессионистов японские графики первой половины XIX века. Почти двести лет Европа и Япония не имели торговых и культурных отношений. В 1854 году Япония открыла свои границы, и среди многих восточных
