внутреннего я[36].
Юнггрен трактует роман, можно сказать, как художественный эвфемизм автобиографии писателя. Это оказывается продуктивным для его прочтения[37].
Отметим в особенности замеченный Юнггреном перенос конфликта сын–отец на конфликты Белого с другими патерналистскими фигурами его окружения и последующий перенос этой же конфигурации на конфликты героев «Петербурга». Например, отношения Аблеухова-сына и Аблеухова-отца являются, по убеждению Юнггрена, отражением не только конфликта сына и отца Бугаевых, но и сложных отношений Белого и Штейнера[38]. Образ же Лихутина производен не только от автобиографического прототипа Блока в его квази-отеческой ипостаси, и не только от отца Белого, но и от его старшего товарища Эмилия Метнера: «Манера выражения Лихутина в большой мере окрашена манерой отца Белого, описанной в мемуарах»; «В качестве отцовской фигуры Лихутин весьма напоминает Эмилия Метнера»; «Роль, избранная Метнером на персональном и профессиональном уровне в отношениях с <…> Белым, ясно отражается в переходах Лихутина от мягкого к деспотическому обращению с “другом детства” Николаем Аполлоновичем»[39].
Работы Юнггрена вносят заметный вклад в понимание автобиографизма Белого.
Достижения беловедения в анализе автобиографизма Белого
Беловедение последних десятилетий характеризуется обилием материала, признанием в творчестве Андрея Белого сильного автобиографического начала и неоспоримым прогрессом в анализе его аспектов. В работах, специально посвященных автобиографизму Белого, можно выделить некую сердцевину, во многом (не во всем) совпадающие выводы различных экспертов. Обратимся к работам А. В. Лаврова, В. Е. Александрова и Л. С. Флейшмана, основательно разрабатывавших тему.
Исследования (не только трех названных авторов) часто начинаются с утверждений о сквозной автобиографичности прозы Белого. А. В. Лавров, склонный к расширительной трактовке, выражает идею наиболее отчетливо. Разбирая воспоминания о Блоке и мемуарную трилогию, он считает нужным подчеркнуть их общность в этом отношении с художественными текстами:
Едва ли не все произведения Белого насквозь автобиографичны, и эта их особенность настолько сильна и всепроникающа, настолько определяет характер обрисовки вымышленных героев, за которыми почти всегда скрываются конкретные прототипы, и выстраивание обстоятельств, за которыми встают реально пережитые коллизии, что их автор, по праву приобретший репутацию <…> создателя причудливых, фантасмагорических художественных миров, парадоксальным образом может быть охарактеризован как мастер, неспособный к художественному вымыслу как таковому, не проецированному на личные воспоминания и впечатления[40].
В книге «Андрей Белый в 1900-е годы» Лавров говорит о подспудном автобиографизме как структурной основе творчества Белого: «Все творчество Белого изобличает фатальную неспособность писателя писать не о себе». И художественная мозаика Белого «поддается дифференцированному и вполне конкретному анализу как биографическая в своей основе структура»[41]. Лавров показывает, что и в «Серебряном голубе» есть автобиографический подтекст. Это не та же «конфигурация», которую Ходасевич показывает в других книгах, это автобиографичность в ином смысле – «контаминации автобиографических ассоциаций»[42]. В предисловии к изданию «Симфоний» Лавров указывает приметы того, что и «вторая “симфония” непосредственно автобиографична»[43].
Александров считает, что автобиографическая ориентированность Белого является следствием его эстетических и эпистемологических воззрений: «В случае Белого <…> автобиографию можно рассматривать как развитие символистской эпистемологии, лежащей в основе его творчества»[44]. Это утверждение он подкрепляет следующими выкладками: в некоторых теоретических статьях («Формы искусства», «Критицизм и символизм» и др.) Белый провозглашает «внутренний опыт» воспринимающего индивидуума одним из двух компонентов символа (вторым является воспринимаемый индивидуумом внешний мир). В таких статьях как «Эмблематика смысла» и «Апокалипсис в русской поэзии», Белый добавляет, что «внутренний опыт» человека восходит к области трансцендентного. Таким образом, в соответствии с выработанной Белым теорией, индивидуальный акт познания, лежащий в основе литературного символа, выражает не только внутреннее состояние индивидуума, но и космическую истину. Отсюда и основополагающая для творчества Белого автобиографичность.
Многие исследователи, далее, отмечают тенденцию к повторяемости – возврат в разных произведениях к одним и тем же событиям, отношениям, конфликтам; среди автобиографических лейтмотивов Белого чаще всего выделяют детство и взаимоотношения с отцом или с Блоком.
Лавров отмечает такую повторяемость и в художественных, и в мемуарных текстах. Сам материал позволяет ему сводить в одном предложении формально фикциональные и формально документальные произведения без указания на их принадлежность к разным жанрам. Так, исследователь размышляет о работе Белого «над романом “Москва” (1925), сюжет которого, выстроенный по автобиографической канве, отчасти уже использованной в “Котике Летаеве” и “Крещеном китайце”, воссоздает картины московской жизни в предреволюционную эпоху, отчасти предвосхищающие тщательную реконструкцию этой жизни в “На рубеже двух столетий”»[45]. Лавров пишет о потребности писателя «по-новому <…> осмыслить прожитую жизнь, характер своей внутренней эволюции и постичь ее потаенный телеологический смысл»[46]. Можно усмотреть в проявлении этой потребности одну из причин повторяемости автобиографических тем у Белого.
Александров указывает на повторяемость детских эпизодов. Он подчеркивает равнозначимое присутствие как в мемуарном, так и в романном творчестве Белого автобиографических двойников, подаваемых писателем то в художественной, то в миметической форме: «Близкие параллели, которые можно провести между мемуарами Белого о детстве, “Котиком Летаевым” и “Крещеным китайцем”, позволяют заключить, что последние две работы представляют собой слегка замаскированный рассказ о младенчестве и детстве автора»[47].
Каждый из исследователей по-своему формулирует общий для всех вывод: Белому свойственно в разных произведениях по-разному осмыслять одни и те же эпизоды и всякий раз представлять их в новом свете (предлагая контрастные и даже несовместимые их версии). Это третья, наряду с автобиографичностью и повторяемостью, тенденция – разноречивость, доходящая до противоречивости.
Противоречивость особенно заметна в описаниях Блока, ее нельзя не заметить. В воспоминаниях, написанных в 1922-1923 годах, вскоре после смерти поэта, Белый, как показывает Лавров, склонен к «любовной идеализации» образа Блока и к смягченному изображению их взаимных противоречий:
Тенденция к известному сглаживанию остроты идейной полемики прошлых лет, к ретушированию образа Блока, к его романтической мифологизации прослеживается в мемуарной книге о нем достаточно последовательно; сам Белый позднее объяснял эти особенности тем, что писал «Воспоминания о Блоке» под непосредственным эмоциональным воздействием недавней кончины поэта, охваченный «романтикой поминовения»[48].
Далее Лавров указывает на решительное переосмысление Белым образа Блока и картин событий начала века в поздней мемуарной трилогии 1930-х годов. Лавров констатирует изменение прежней позиции Белого на противоположную:
Теперь читателю преподносится «другой» Блок: «реалистический», по определению Белого, – в противовес «лирическому», романтически утрированному образу из прежних воспоминаний. Если какие-либо критические ноты в адрес Блока ранее были приглушены, то в новой мемуарной версии они акцентируются; облик поэта утрачивает свою возвышенно-патетическую окраску и приобретает иронические, снижающие, даже сатирические черты[49].
Флейшман в особенности подчеркивает повторяемость той же темы Блока – при шокирующей вариативности ее интерпретации в трех текстах (в «Воспоминаниях о Блоке», в берлинской редакции «Начала века» и в «Начале века» московского издания 1933 года). Он характеризует их как «три отдельных текста, последовательно вырастающих один из другого и в чем-то совпадающих, отстоящих на разном расстоянии от общего истока (Блока)»[50]. Флейшман приводит примеры расхождений в описаниях не только Блока, но и самого автора, а также Мережковского, Гиппиус, символистского круга, культурной ситуации начала века.
Несхожесть нарисованных Белым портретов Блока отмечал и Ходасевич, называя их «взаимно исключающими друг друга»[51]. Он не останавливался на этом подробно, но использовал точное понятие, которое подсказывает термин для обозначения этого странного явления: взаимонесовместимые описания.
Несмотря на значительные различия между тремя исследователями, они приходят к некоторым общим выводам. Во-первых, проза Андрея Белого сущностно автобиографична. Во-вторых, Белый настойчиво воспроизводит определенные коллизии своей жизни – как в мемуарных, так и в художественных текстах. В-третьих, описания одних и тех же событий и людей не всегда совпадают между собой и порой противоречат друг другу. В-четвертых, наличие таких расхождений не случайно и должно иметь
