вытаскивает нож, снимает с птицы клобук и перерезает привязь, чтобы выпустить ее на волю.
Брак – нормативная связь в этом мире пар, в который входят не только Каллены и пара слуг с их буйной чувственностью, но и псевдопара, образованная Александрой Генри и гостящим у нее в доме задумчивым другом с неопределенными пристрастиями. Может быть, обеспокоенность Тауэра уровнем собственного понимания проистекает из мысли, что он одинок и стои´т вне мира супружеских связей. «Жизнь – это почти сплошной насест. Не существует гнезда, и никто не находится с тобой на той же самой скале или на той же самой ветке. Любовные взаимоотношения слишком мелочны, чтобы ради них жертвовать дружеским общением». В нем говорит иссушенная мудрость не склонного к супружеству сознания. «Независимо от того, прихожу я в конце концов к правильному пониманию людей или нет, я часто начинаю с досадной поверхностности».
Тауэр описывает прихотливость сочинения романов и подводные камни на пути понимания окружающей действительности. Все наши болезненные рассказчики – это и автопортреты писателей, и воплощенные упражнения в подавлении собственного «я». Ковердейл, «ледяной холостяк» Готорна, – поэт. Рассказчик-холостяк Вескотта огорчен своей неспособностью стать «художником» («никто меня не предупредил, что в действительности у меня недостаточно таланта»), что не мешает ему мыслить как романист, наблюдать как романист, красоваться искрометными суждениями романиста. «Иногда, подобно женщине, я обостренно чувствую характер или темперамент других людей, и эта чуткость почти случайно может обернуться как в их пользу, так и против них».
В тауэровском признании двойственности романиста по отношению к объекту наблюдения нет самодовольства, присущего леденящим рассуждениям Ковердейла:
Меня посетила мысль, что я пренебрег своими обязанностями. Возможно, обладая властью выступать от имени судьбы и отвести несчастье от своих друзей, я предпочел предоставить их своей судьбе. Та холодность, что колеблется между инстинктом и интеллектом, которая побуждала меня всматриваться с умозрительным интересом в людские страсти и порывы, похоже, немало преуспела в обесчеловечивании моего сердца.
Однако человеку непросто решить, холодно или горячо его сердце. Теперь же я думаю, что если и допустил ошибку в отношении Холлингсворта, Зенобии и Присциллы, то это было по причине избытка, а не недостатка сочувствия.
Тауэр обнаруживает свои смешанные чувства к паре, которую наблюдает. Он чувствует себя сбитым с толку. Он сочувствует то жене, то мужу: в ней ощущается горячность и большая чувственность, в нем – отчаяние и удрученность. По мере изменения баланса сил между ними сами Каллены, похоже, несколько раз на протяжении романа претерпевают серьезнейшие изменения. (Неврастеничная, хрупкая жена даже меняется во внешнем облике – она будто становится крепкой, грубой, неукротимой.) Иногда Тауэру кажется, что он плетется в хвосте поразительно изменчивых, интересных супругов, иногда же кажется, что он накладывает на их историю больше сложности, чем это правдоподобно, и повествование рискует превратиться в историю извилистого, мучительного сознания Тауэра – на манер позднего Генри Джеймса. Но Вескотт не заходит так далеко. В целях развития своей повести автор довольствуется преимуществами, которые таятся в образе нервического рассказчика. Романист, взявшийся за мучительную историю, должен был снабдить книгу сложными персонажами, которые раскрываются лишь постепенно. Но есть ли более гениальный, экономичный метод, чем вывести сложность персонажа из нестабильности восприятия рассказчика? Для этой цели вряд ли подойдет кто-то лучше Тауэра. Его желание открывать, констатировать и опровергать значимые черты в человеческом характере неутолимо.
Для такого рассказчика есть только один способ завершить повесть – отшатнуться от собственного знания. После пьяных полупризнаний, рыданий, криков и опасного флирта, после того как был извлечен на свет (и брошен в пруд) большой револьвер, после того как нервные прощания чуть сгладили неловкость и Каллены вместе со своим соколом устремились в ночь на длинном темном «Даймлере», после того как Тауэр и Александра вышли в сад, размышляя вслух об этих хаотичных, фантастических сценах, Тауэр вновь призывает видения хищной бесчеловечности, что он мысленно собрал во время визита Калленов, – то есть вспоминает книгу, которую мы только что прочли:
[Я] покраснел. Боюсь, что мое мнение о людях – это наполовину просто догадки, они очень схематичны. Я постоянно впадаю в фальшивую и мстительную сентиментальность; и мне за это стыдно; не могу сказать, какой закон дает мне право мстить. Иногда я полностью сомневаюсь в своих моральных суждениях; и пока выступаю рассказчиком, мне эти суждения нашептывает дьявол.
Можно ли считать столь исступленную рефлексию типично американской? Думаю, что да, но не имею возможности это доказать. Единственный известный мне английский роман, который содержит схожие оттенки мучительной застенчивости и приглушенных страданий, – это книга, которая отчасти послужила источником вдохновения для Странствующего сокола Вескотта: Солдат всегда солдат (1915) Форда Мэдокса Форда. Роман Форда – это также история агонии супружеских отношений, пробивающейся сквозь рутину праздности, и «проект памяти», предпринятый американским экспатриантом, коротающим время в континентальной Европе. В центре драмы – английская пара за границей, друзья богатой американской пары. Историю рассказывает именно американский муж, ныне вдовец – его жена умерла со времени «печальной истории», о которой он вспоминает.
Как в художественной литературе, так и в автобиографии повествование от первого лица, как правило, нуждается в предлоге – в обосновании. Рассуждать о себе считалось некогда делом неблаговидным: автобиографии и классические романы, рядящиеся в одежду мемуаров, обычно начинаются с перечисления причин, смягчающих эгоистичные начинания автора. Даже в наше время, когда эгоистичность едва ли требует извинений, книга исследования самого себя, роман, отлитый в форме личного воспоминания, продолжает кутаться в объяснения… Моя повесть будет полезна для других. Это всё, что я умею делать. Это всё, что мне остается делать. Я хочу понять что-то, чего не понимаю. В действительности я говорю не о себе, а о них.
Солдат всегда солдат начинается со слов космополита-рассказчика, который «сегодня» сел за письменный стол, чтобы «выяснить» наконец то, что он, к сожалению, не понимал в то время, когда эти события разворачивались. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге всё, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». Не знать тогда – по правилам художественной литературы, где (в отличие от жизни) что-то должно происходить, – это знать теперь. Рассказчик повторно выражает недоумение, время от времени беспокоится о своей неспособности правильно описать прошлое, тревожится о не совсем верной передаче фактов. У читателей нет возможности воспринимать эти признания в неполном понимании фактов иначе как доказательства того, что повествователь видит – или, скорее, позволяет нам видеть – обреченного капитана Эшбернама с совершенной ясностью.
Брак занимает центральное место во многих
