не модернизма. Интерес к Серебряному веку возникнет несколько позже, у более молодых, чем шестидесятники поколений. А такие фигуры как И. Бунин, В. Набоков никогда не попадали в сферу внимания шестидесятников. То есть они могли читать эту литературу, но они ее никогда не ставили, как не ставили обирэутов (творчеством обирэутов, равно как и литературой модернизма и авангарда, в театре занималось также следующее за шестидесятниками поколение).
В искусстве шестидесятников возник человек с его уникальным личностным складом, богатством внутреннего мира. Поэтому о чем бы ни рассказывало искусство шестидесятников, оно, прежде всего, рассказывало о человеке и защищало человека. Сам термин «социализм с человеческим лицом» говорит именно об этом.
Гуманизм шестидесятников был, прежде всего, этическим гуманизмом. Вопросы нравственности, поднимаемые в спектаклях А. Эфроса, Г. Товстоногова, Ю. Любимова, О. Ефремова — первостепенные вопросы. Этическая тема — одна из ведущих тем в искусстве шестидесятников.
Этический гуманизм шестидесятников — это своего рода христианский канон без религиозного содержания. Этический гуманизм шестидесятников, впервые в советской истории осуждает насилие во всех формах, прежде всего, насилие над личностью. А отсюда утверждает запрет на кровопролитие, на убийство. В некоторых случаях проявляет близость к пацифизму.
В творчестве шестидесятников обсуждается такое понятие как «человечность». Рассматриваются нравственные конфликты между людьми. Особенно всеми этими темами интересовался Г. Товстоногов, который вообще близко стоял к традиции русского гуманизма, ставил много классики, а также А. Эфрос, Ю. Любимов.
В 1990-е годы, когда шестидесятники перестанут влиять на культурные, социальные и политические процессы в обществе, возникнет новая эпоха, которая уже не будет опираться на традиционные гуманистические ценности.
* * *
Человек в творчестве шестидесятников обладал чертами уникальной человеческой индивидуальности, неповторимостью внутреннего склада, то есть выраженными личностными свойствами.
Личность в ментальности шестидесятников противостояла массе. Отсюда нелюбовь к массовой культуре. Отсюда и пренебрежение развлечением. Развлекательные жанры в системе ценностей занимают низшую ступень (главным образом эстрада). Почитается серьезное искусство, ориентированное на личность, на знатока. Приветствуется серьезный театр. А театр шестидесятников был в массе своей театром серьезным.
Только М. Захаров, руководитель театра им. Ленинского комсомола (с конца 1960-х годов), который тяготел к развлекательным жанрам, стоял несколько особняком в театре шестидесятников, считалось, что он обслуживает массового зрителя, что, в общем, было правдой. Кумирами были серьезные режиссеры — Анатолий Эфрос и Юрий Любимов, поразительно близкий Эфросу по мировоззрению, несмотря на эстетическое различие манер.
Актерское творчество, порожденное эпохой «оттепели», тоже основывалось на личностном начале. Такие актеры как В. Высоцкий, А. Демидова, И. Смоктуновский, И. Чурикова, С. Юрский и др. обладали выраженным личностным стилем. В отличие от классической мхатовской актерской плеяды, чье искусство основывалось на перевоплощении, актеры «оттепельной» генерации в игре исходили, прежде всего, от себя, своей личности, определенным образом окрашивая свои создания. Не актер подчинял себя роли, а роль подчиняла себя актеру. Поэтому, скажем, в игре Аллы Демидовой всегда на первый план выходили ее личностные свойства — интеллект, интеллигентность, своеобразная внутренняя грация. В игре И. Смоктуновского на первый план выходили его «неотмирность», необычайная чуткость души, утонченность переживаний.
Личностное начало проявилось и в героях такого «оттепельного» автора как Александр Володин. Если в сталинистской драматургии герой должен был выражать коллективистские интересы, то у «оттепельного» автора возникают индивидуальные интересы. Женька Шульженко, героиня первой пьесы Володина «Фабричная девчонка», широко прошедшей по всей стране, идет наперекор коллективу, который пытается ее «исправить», а на деле превращает в отщепенца и изгоя. Пьеса о том, как человека ломает советская реальность.
Шестидесятники верили в то, что человеческая личность уникальна и обладает внутренним богатством даже талантом.
В знаменитой пьесе «Моя старшая сестра» Володин рисует образ внешне обыкновенной девушки Нади Рязаевой, которая работает учетчицей. При этом у нее обнаруживается настоящий актерский талант, которым она жертвует ради своей младшей сестры.
В «Похождениях зубного врача» А. Володина возникла также личность интеллигента. Слабого человека, не умеющего сопротивляться, терпящего поражение в окружении людей более приспособленных к жизни, корыстных. Идеал слабого интеллигента, выделяющейся своей духовностью или талантом — стал идеалом времени. Надо сказать, что это был утопический идеал, как и многое из того, во что верили шестидесятники.
Духовность в ментальности шестидесятников противопоставлялась материальному — деньгам, карьере, накопительству. Очень характерен для времени был пример Наташи из «Трех сестер» А. Чехова с ее инстинктами приобретательства, хозяйственности, желанием прибрать все к своим рукам. Наташа для времени — символ пошлости, того, что противостоит интеллигентным сестрам — символу духовности. (Эти мотивы очень широкое распространение получили в режиссуре А. Эфроса).
Духовность — это некая настроенность на мировую гармонию, это обретенный смысл жизни. И это еще и противостояние жестокому, детерминирующему миру зла (в подтексте советскому миру).
Духовность, равно как и интеллигентность — основное понятия времени. Практически духовность и интеллигентность это одно и то же. Интеллигентность не мыслилась без духовности
А вместе с тем в 1960-е годы многие претендовал на то, чтобы быть интеллигентами. Вопрос интеллигенции широко обсуждался и в литературе — Ю. Трифонов, А. Битов. Ю. Любимов ставил две повести Ю. Трифонова, посвященные этим проблемам. Проблемы интеллигенции обсуждались и в постановках чеховских пьес. Чехов, который, по словам Ахматовой, для интеллигенции был иконой, стал основным классиком в театре 1960–1980—х годов. Разговоры об интеллигенции на материале чеховских пьес вел не только А. Эфрос, но и Г. Товстоногов, и другие режиссеры.
* * *
Вопрос о происхождении интеллигенции, ее культурных и иных традициях в 1960-е годы самой интеллигенцией не обсуждался. Она исходила из самых общих представлений о некоей особой исторической миссии интеллигенции, являющейся совестью нации. Хотя определенный кодекс чести у советского интеллигента существовал.
Это, как уже было сказано — нестяжательство, пренебрежение материальными ценностями, карьерой, противостояние потребительству.
Но самым важным качеством интеллигента считалась образованность. А в связи с этим возникала необходимость поддерживать свой образовательный статус. Поэтому важным занятием интеллигенции в 1960–1980-е годы было чтение книг, просмотр кинофильмов, спектаклей.
Реально интеллигенция брала на себя столь большие обязательства, что выполнить их ей было не под силу. Например, отказ от успеха, от карьеры обрекал интеллигента на те лишения, которые он был не в силах вынести. Поэтому в массе у интеллигенции рождалось двойное сознание. В душе — для себя — она продолжала быть преданной тем высоким моральным нормам, которые предъявлял ей кодекс чести интеллигента. В реальности она эти нормы нарушала, вступала в партию, делала карьеру, зарабатывала деньги. Правда, шестидесятники, вступавшие в партию на волне ХХ съезда, объясняли это искренней убежденностью в том, что партия должна состоять из порядочных людей, — тогда будет легче осуществлять в стране перемены. Это точка зрения была очень распространенной в 1950–1960-е годы. Но в каких-то других отношениях в среде интеллигенции процветал нравственный конформизм, слова расходились с делами.
Был и другой отряд интеллигенции — те,
