ощущение присутствия социальной памяти в картине. Политическое же раскрывается в ней только в сцене митинга на заводе и идет немного вразрез с общим нарративом. Но даже в этих митингующих, в жителях квартиры, в сотрудниках и артистах театра, в усталых оркестрантах проявляется социальное, коллективное, общее. Все они участвуют в формировании личной памяти Лопатина — камера цепляет лица этих неприкаянных людей, будто элементы одной мозаики, создавая эффект запоминания.
Рассматривая творческую биографию Германа в хронологическом порядке, можно проследить, как постепенно пропадает интерес к событийности прошлого как к катализатору истории. Правда о времени для него проявляется не в точности фактического изложения (то есть не в сюжетности), а в передаче состояния и ощущения времени.
Наличие большого количества деталей быта может показаться лишним, перегружающим действие картины «Мой друг Иван Лапшин», но повышенное внимание к повседневности, пусть и не всегда работающее на драматургию, помогает добиться достоверности в изображении эпохи, в репрезентации которой воспоминания наслаиваются друг на друга. Режиссер считал7, что в восприятии времени у нас есть преимущество в виде знания о нем. В какой-то степени это еще одно проявление игры с памятью. На примере «…Лапшина» также можно проследить, как меняется подход Германа к внедрению категории документального в кино. Если раньше он работал в основном на уровне подготовки к съемкам с целью создания атмосферы эпохи и выполнения реставрирующей функции, то теперь этот принцип работает на психологизм картины — так, текст сцены допроса взят из архива, что позволяет добиться нужной артикуляции, а сцена опознания убитых снята в настоящем судебно-медицинском морге. Герман работает не только с актерами, но и со всей съемочной группой, помещая ее в обстоятельства, в которых невозможно не начать думать и чувствовать по-другому, благодаря чему удается добиться передачи не сухих фактов, но состояний, разделяемых коллективным бессознательным. Личная же память появляется в фильме за счет привнесения в него слов, фраз и ситуаций из жизни семьи режиссера, а также в образе сына Занадворова, через которого осуществляется уже рефлексирующая функция памяти — это способ ощущения себя во времени самим Германом.
Уже в прологе мы слышим закадровый голос, свидетельствующий о том, что фильм — воспоминание, переносящее нас из времени выхода картины в события полувековой давности. Но эта дистанция зрителя, знающего о 1930-х больше, чем сами герои знают о себе, — взгляд поколения на себя со стороны и взгляд Германа на то время. Постоянство пространственно-временного континуума проявляется в связи поколений — голос автора из начала картины говорит о признании в любви к тем, с кем он вырос, на фоне непрерывной съемки интерьеров дома, в которых камера также фиксирует внука самого рассказчика. Это вступление, в отличие от остальных кадров черно-белой картины, цветное, что также помогает расставить временные акценты, так как последний кадр пролога замирает и постепенно тускнеет, создавая ощущение фотографии, фиксирующей определенный момент.
С точки зрения построения кадра нельзя не отметить ощущение неудобства от необходимости постоянно пробираться через лица героев, в силуэтах которых камера иногда будто путается, как через лабиринты памяти. Камера активна и непоследовательна — в одно мгновение в нас светит лампочка, а в другое актеры ломают четвертую стену, и мы снова чувствуем на себе эффект режиссерской машины времени. Взгляд людей «оттуда» на нас сегодняшних, открытый Германом для его современников, но существующий и для нас, уже в двойной экспозиции. Камера — свидетель событий, охватывающий взглядом все на своем пути, потому что ей интересно задокументировать действительность. Так, например, она перестает следить за движущимся на мотоцикле Лапшиным, фокусируясь на грузовике.
Весь фильм снят почти без раскадровок8. С одной стороны, это создает ощущение гиперболизированного натурализма, но с другой, утверждает принцип сосуществования параллельных временных линий и пространств — пока происходит одно действие, совершается другое, что задает многоголосное, многоуровневое звучание нарратива. И пусть такие сцены как день рождения Лапшина не оправдывают себя драматургически, они способствуют погружению зрителя во время. Как только камера останавливается на предметах или мебельной фурнитуре, сразу появляется желание потрогать, поднять, подвинуть, приоткрыть или закрыть — эта материя советской обыденности втягивает нас в историю, вместе с тем выполняя реставрирующую функцию.
Полифония из диалогов героев, — сценарных или взятых прямиком из текста Юрия Германа — наложенных друг на друга, избавляет от чувства смоделированности действия, но вместе с тем создает важное для картины ощущение отстраненности, когда никто не слышит друг друга даже на бытовом уровне. Патрикеевна бубнит себе под нос, играющие в шахматы Окошкин и Занадворов ищут рифмы на фамилию Капабланки, а в супе и вовсе оказывается кусок газеты — документ времени, фиксирующий действительность в словах, смешивается с едой и оказывается замеченным случайно. У фраз, брошенных героями, нет конкретных адресатов, они создают инфошум — в этом проявляется не реалистичность жизни, а ее концентрация. Герман представляет зрителю неофициальную историю, создавая калейдоскоп, в котором отражены перипетии времени.
Степень погружения в прошлое в картине «Хрусталев, машину!» можно объяснить ее названием — случайной фразой, послужившей характеристикой эпохи. Несмотря на присутствие в картине образов реальных политических деятелей (Сталин и Берия), Герман продолжает интересоваться эпохой как фоном, на котором разворачиваются уже не просто частные события из жизни отдельных героев, а «трагическая оргия страны»9. Ему удается соединить личное, коллективное, культурно-эстетическое и политическое воедино, выводя память в своем творчестве на новый виток развития, запечатлеть себя как совокупность людей, событий и процессов в истории, выйдя за рамки времени.
«Хрусталев, машину!» — это не реконструкция прошлого, а большое размышление о нем. Фильм основан на детских воспоминаниях автора, через которые дышит история советской эпохи. Детский взгляд прослеживается как на уровне памяти, так и на уровне системы персонажей, так как образ Юрия Кленского частично вдохновлен отцом режиссера, Юрием Германом. Начинается картина подобно «…Лапшину» — с закадрового голоса немолодого повествователя, уже взрослого сына Кленского, жалующегося на очевидцев событий, умерших или забывших историю или забытых ею, ведь в центре сюжета лежит тема уничтожения личности. Герман вновь нарушает канон, рассматривая народ не как движущую силу истории, но как ее жертву, поэтому герои больше похожи на испуганных кукол, чем на действующие лица. Плевок ребенка в зеркало в первой половине картины — это символический плевок в миллионы других зеркал и в их содержимое — отношение автора к эпохе.
Тема памяти раскрывается и на уровне хронотопа: номенклатурная квартира Кленского будто магнит притягивает воспоминания, заключенные в вещи (которые он потом будет выкидывать из кармана), предметы и людей. Эти вещи существуют сами по себе, лишь иногда их замечает камера, фиксируя взгляд рассказчика. Но наполненность квартиры символическая — когда жену стесняют, ей говорят о том, что никакой семьи, кроме сына, у нее нет, а все остальное — лишь подобие вещей. За пределами квартиры царит ужасающая пустота и оглушительно звучит хруст снега, внушающего страх от приближающихся шагов, ведь на улицах люди исчезают бесследно.
В картине почти нет реалистичных, «живых» звуков. Все они, как и хруст снега, реализуют коммуникацию вместо слов и диалогов. Звук на стыке планов помогает смягчить или, наоборот, подчеркнуть сам переход — когда герой, находясь в глубине кадра, срывает подметку со своего сапога, создается ощущение его близости и нахождения камеры в крупном плане, что стирает пространственно-временные границы внутри сцены. Фильм снят преимущественно ручной камерой, будто одним кадром, а отсутствие склеек создает ощущение присутствия и переживания происходящего в моменте — зритель следует за героем, смотрит туда, куда и он. Стоит также отметить субъективные планы, когда взгляд не принадлежит кому-то конкретному или внедряется в толпу персонажей, в чем выражается социальная память. Также важны для Германа и необычные, нетривиальные воспоминания, зафиксированные в памяти, как самораскрывшийся зонт на снегу, — они подчеркивают хаос мелочей, не имеющих между собой никаких логических связей.
В своей последней картине «Трудно быть богом» Герман выступает как политический режиссер, выражая позицию «против» по отношению к советской власти и созданной ей политической памяти. Фильм не до конца вписывается в рамки выбранной темы отражения памяти, так как не основывается на исторических событиях и выступает как авторское произведение, созданное на основе одноименной
