всякого понятия, и утверждал, что суждение вкуса не зависимо от какой бы то ни было примеси «материального интереса». Обособление «чисто эстетического» становится особенно настойчивым в эпоху упадка буржуазной эстетической мысли с конца XIX века. Некоторые историки искусства старались доказать, что собственно художественное мышление появилось лишь с эпохи Ренессанса, что в античности и в средние века искусство смешано с религией, наукой, этикой и т. д. и что «чистое суждение вкуса» начинается там, где искусство удовлетворяет обособившейся до конца потребности человека в прекрасном.
На практике это приводило к самым уродливым утверждениям. Реакционная буржуазная «наука» пыталась доказать, что будто лишь тогда, когда искусство не несет в себе никаких познавательных моментов, когда оно не связано ни с какими моральными критериями, оно становится якобы в «подлинном смысле слова» искусством. Джотто — основоположник итальянского искусства Возрождения — превозносился за то, что в его творчестве якобы возникает замкнутая в себе эстетическая система, не нуждающаяся ни в каком ином суждении с точки зрения истины и добра. Игнорировались элементарные вещи: что Джотто один из первых открыл истинную трехмерную картину мира, что он дал глубоко этические образы, осуждающие предательство («Поцелуй Иуды»). «Пересмотр» классики понадобился, однако, реакционно-идеалистическому искусствознанию лишь для того, чтобы объявить апогеем искусства упадочный формализм, в самом деле «независимый» от истины и от всякого прогрессивного этического критерия.
Джотто. Поцелуй Иуды.
Формалистическое искусство провозгласило своей добродетелью отсутствие правдивости в отношении к действительной картине мира, и, торопясь «освятить» эту художественную ложь, буржуазные искусствоведы-формалисты решительно отвергают критерий правды в искусстве, единственный глубоко научный критерий. Формалистическое искусство, провозглашая принцип «по ту сторону добра и зла», делается в действительности апологетикой социальной несправедливости, ибо оно выступает с требованием не выносить правдивого суждения о мире, быть равнодушным к жизненной борьбе. Реакционно-буржуазное искусствоведение выдвигает категорическое требование — абсолютно разграничить этические и эстетические критерии. Так появляется в современном буржуазном искусстве проповедь аморальности, прекрасным объявляется безнравственное, декларируются «красота преступления» и «серая будничность добродетели». Формалистическое искусство пытается утверждать как эстетически ценное все безобразное, преступное, низменное, тем самым безнадежно стремясь оправдать все то, что является законом жизни в буржуазном обществе. Таковы глубоко земные корни тезиса об «эстетической суверенности» искусства. Американский сюрреализм, призывающий к «поэзии» подсознательного, темных звериных сторон человеческой души, представляет собой наглядный пример «искусства», окончательно разорвавшего с критериями истины и добра. Отвратительные фантасмагории сюрреалистов являются циническим отрицанием правды жизни и вместе с тем одним из самых гнусных орудий деморализации человека.
Марксистско-ленинская эстетика исходит из основного тезиса диалектико-материалистической гносеологии о познаваемости мира. Действительность может познаваться человеком с разных ее сторон и в различных ее качествах. Но это разумеется, ни в какой мере не должно приводить к релятивизму, к сомнению о существовании объективной истины. В единстве предмета познания кроется основа внутреннего единства науки, искусства и этики. Все эти три формы идеологии направлены на то, чтобы отразить, осознать определенные стороны объективной действительности. Иногда полагают, что понятие о нравственном есть нечто только субъективное. Однако, как нам кажется, такая точка зрения глубоко ошибочна. Относительность нравственных суждений, конечно, отражает различие или даже противоположность классовых интересов. Но «добро» с точки зрения пролетариата и «добро» с точки зрения буржуазии — не просто два чисто субъективных «взгляда» на вещи. Первое является отражением, осмыслением того, что соответствует объективно необходимому ходу развития общества от капитализма к коммунизму, второе — этому прогрессивному движению в корне враждебно. То, что буржуазия провозгласила «нравственный» принцип — «человек человеку волк», — свидетельствует не о субъективности этических норм, а о попытке возвести аморальность буржуазных отношений в «вечный» нравственный догмат.
Здесь уместно поставить вопрос о соотношении искусства и нравственности, эстетической и этической оценки. Аксиома, например, что русское искусство XIX века в лице его наиболее прогрессивных представителей никогда не отрывало понятия добра от понятия красоты и оба эти понятия от понятия истины. Само общественное призвание художника рассматривалось как нравственный долг перед народом. «Сейте разумное, доброе, вечное», — этот завет Некрасова был своего рода нравственным кредо русских художников-демократов.
Но, может быть, это специфическая особенность только русского искусства второй половины XIX века, и мы не должны отсюда заключать о более общих связях искусства и нравственности. Ведь ставил же А. Бенуа вкупе со всей мирискуснической компанией в вину передвижникам их «общественные идеалы». Декаденты провозгласили принципиальную незаинтересованность в моральных оценках своего творчества. Они кичились своей внеморальностью, имморализмом, не дерзая еще, подобно современному экзистенсиализму, цинично декларировать свою враждебность морали, «моральность.
Но здесь речь идет об упадочных, уродливых явлениях искусства. Если же взять передовые, значительные явления искусства, они всегда, прямо или косвенно, были прочно связаны с передовой моралью эпохи. Такое великое искусство, как искусство Возрождения, выдавалось буржуазными искусствоведами за искусство имморальное. Леонардо изображался холодным циником, а идеалом человека Ренессанса объявлялся кондотьер — личность, лишенная каких бы то ни было моральных устоев. Конечно, у Рафаэля нет такой осознанной программы нравственной оценки людей, как у Рембрандта, а мудрая человечность веласкесовского искусства бесконечно нравственно осознаннее венецианского гедонизма Джорджоне и Тициана. Но здесь различие — не между нравственным и безнравственным, а между двумя формами связи искусства и нравственности. XVII век прямо и открыто давал моральные оценки людям и событиям. Так, Веласкес в своих «Пряхах» прославил душевную красоту человека из народа. В эпоху Возрождения самую красоту человека рассматривали как добродетель, как выражение человеческого благородства. Чувственная красота ренессансного героя есть честная красота, и в этом смысле она родственна античности.
Д. Веласкес. Пряхи.
Кстати сказать, русская демократическая мысль глубоко осмыслила такую нравственность, нравственность действительно прекрасного. Венера Милосская облагораживает, нравственно поднимает учителя Тяпушкина в знаменитом рассказе Г. Успенского «Выпрямила». Красота, даже чисто физическая красота эллинской статуи, «выпрямляет» человека, внушает ему чувство собственного достоинства, облагораживает и очищает душу. Здесь кроется источник органической связи морального и эстетического. Еще Аристотель говорил, что задача искусства — научить человека «правильно радоваться». Лишь в те периоды, когда искусство становилось жертвой бессердечного своекорыстия эксплуататорских классов, оно утрачивало эту благотворную, хочется сказать, естественную связь. Так случилось с буржуазным искусством эпохи империализма. Но во всех случаях, когда искусство содержало в себе прогрессивные тенденции, оно осознанно или в ряде случаев неосознанно всегда включало в себя нравственное суждение о мире.
Таким образом, мы должны подчеркнуть внутреннее единство науки, искусства и нравственности. Передовое искусство не только не чуждается морали, оно неразрывно с ней связано. Всякий отрыв от нравственных требований, как
