Вроде тех стремительных футуристических «самолетов». Начавшееся с манифеста в 1929 году движение «aeropittura» – «аэроживопись» – было попавшей под сильное фашистское влияние итерацией футуризма второго поколения в Италии. Движение ассоциировалось с Бенедеттой Каппой, Энрико Прамполини, Тато (Гульельмо Сансони), Фортунато Деперо, Филлией и Туллио Крали. Оно посвятило свою квазиабстракцию беззаветному служению воображаемой скорости и напыщенной пропаганде, а также квазирелигиозной фашистской иконографии, примером которой служит «Иль Дуче» – портрет Муссолини 1933 года авторства Джераржо Доттори. Именно неистовые, угловатые подобия самолетов, проявившиеся из сотворенного приверженцами аэроживописи, время от времени и воплощались в Новом Париже.
«Фовисты? …Ничтожная старая звезда?» Фовизм Андре Дерена, упоминаемый здесь, при режиме Виши терпели и даже в некотором роде хвалили. Новый Париж стал домом для нескольких чрезмерно ярких фигур, смутно похожих на образы, изображенные на его картинах. Короткое и эллиптическое шестистрочное стихотворение Гертруды Стайн дало название – а в Новом Париже и неприятную суть – манифу, известному как ничтожная старая звезда.
Писсуар для великана. Именно Поль Элюар в 1933 году в коллективном обсуждении «иррационального усовершенствования» Парижа предложил превратить Триумфальную арку в писсуар.
Огромной рыбе с серповидной головой… женщина из гальки великанских размеров. Рыба с огромной оранжевой головой-полумесяцем была одним из многих манифов, ведущих свое происхождение от ярких монстров Вифредо Лама. В рассказе Тибо не раз всплывала фигура женщины из камней. Он набросал ее для меня, и именно по рисунку я в конечном итоге смог идентифицировать манифа: он появился из картины Мерет Оппенгейм 1938 года «Каменная женщина». И есть действительно что-то особенно захватывающее в простом изображении, даже на общем странном фоне. Я не могу точно выразить, что именно. Но я думаю, это может быть связано с тем, что, поскольку мы много раз слышали в сказках о людях, превращенных в камень, и видели статуи, у нас сложилось представление о том, как должно выглядеть нечто, называемое «каменной женщиной». Но лежащая, отдыхающая женщина Оппенгейм состоит вместо этого из горсти гальки, едва соприкасающейся друг с другом. Мы чувствуем камешки на ощупь, знаем, что они поместятся в руке. Однако волны у лодыжек показывают, что женщина достаточно высокого роста и что эти тщательно отображенные гладкие камни совершенно не того размера, к которому мы привыкли. Проблематичный масштаб и тот факт, что женщина каменная, – вот что так потрясает зрителя.
Дворец Гарнье, чьи лестницы – кости динозавров. Бретон предлагал «иррационально усовершествовать» Дворец Гарнье, оперный театр, превратив его в парфюмерный фонтан, и реконструировать лестницу «из костей доисторических животных».
Ле-Шабане. Необычайная и жуткая судьба Ле-Шабане – воплощение «усовершенствования», предложенного Тристаном Тцарой в 1933 году. Говоря о знаменитом борделе, он требует: «Заполните его прозрачной лавой и после затвердевания снесите внешние стены». Как ни ужасна такая судьба, именно она и постигла Ле-Шабане – и всех, кто был внутри его, – в Новом Париже. Посетители борделя застыли, подвешенные в воздухе, обреченные вечно таращиться в изумлении, словно мухи в янтаре, и гниение над ними не властно.
Марионетка из растительных волокон и цветов. Растительные марионетки – манифы с одноименной картины 1938 года за авторством испано-мексиканской анархистки и художницы Ремедиос Варо. Скрученные, страдающие, волокнистые и скользящие фигуры на темном фоне время от времени демонстрируют зыбкое подобие человеческих лиц.
Целебес. Картина Макса Эрнста «Слон Целебес» (1921 г.) представляет собой одну из самых известных и мгновенно узнаваемых работ в сюрреалистическом каноне. Ее огромное воплощение – странный, пугающий квази-робот в виде слона, чья форма происходит от суданского ларя для кукурузных початков, который как-то раз увидел Эрнст на картинке, – стало одним из самых известных в Новом Париже. Тибо сказал мне, что в своих скитаниях по городу слон оставляет следы. Там, где он останавливается, чтобы передохнуть, разливаются лужи липкой желтой смазки.
Солнце над Парижем – не кольцо с пустой серединой. «Sol niger», черное солнце, иногда с дырой в середине – образ, заимствованный из алхимии и популярный у сюрреалистов. Макс Эрнст неоднократно его рисовал в рамках своих «лесных» работ на протяжении 1920-х годов.
То и дело выглядывают дымные твари. Вольфганг Паален, австрийско-мексиканский художник, создал полуавтоматический способ, который привел к воплощению фюмажей в жизнь, в конце 1930-х годов: он удерживал бумагу или холст над зажженной свечой или керосиновой лампой, отчего на них осаждались сажа и дым, и иногда перемещал, чтобы получились отметины со смутно узнаваемыми очертаниями. На эти фигуры из эфемерной грязи он накладывал чернила и/или краску, внося поправки, добавляя детали и текстуру.
Лошадиная голова. Позже Тибо увидел фотографию того, что Сэм назвала «лошадиной головой». Это была высокая и зловещая фигура в мантии, которая смотрела в камеру и теребила распятие в громоздкой трехпалой руке. Голова, по его словам, в той же степени напоминала лошадиную, в какой и собачью, да к тому же у нее были свирепые клыки. Я думаю, что это маниф из рисунка Леоноры Каррингтон 1941 года «Вы знакомы с моей тетей Элизой?».
Взять хотя бы Зелигмана. Или Кохун. А Эрнст и де Гиври? Сюрреалисты давно интересовались гаданием, оккультизмом, герметизмом, алхимией и традициями колдовства. Помимо Итель Кохун, к группе сюрреалистов, служащих примером этой традиции, относятся Грильо де Гиври (чью изданную в 1929 году книгу «Le Musée des sorciers, mages et alchimistes»[46] сюрреалисты приветствовали с восторгом) и Курт Зелигман, а их вдохновителями были Николя Фламель, Гермес Трисмегист, Агриппа и Жозефен «Сар» Пеладан.
«К вопросу о некоторых возможностях иррационального усовершенствования города». Источник многого из того, что воплотилось на улицах Парижа, необыкновенная статья «Sur certaines possibilités d’embellissement irrationnel d’une ville», оформленная в виде анкеты и посвященная «иррациональным усовершенствованиям» Парижа, датируется, как уже было отмечено, 1933 годом – она была опубликована в шестом номере журнала «Сюрреализм на службе революции». В статье семи сюрреалистам был задан один и тот же вопрос: надо ли сохранить, переместить, изменить, преобразовать или устранить тридцать одно место в Париже, выбранное случайным и причудливым образом (впрочем, никто не высказался по поводу всех пунктов). В число опрошенных вошли Андре Бретон, Поль Элюар, Артюр Арфо, Морис Анри, грозный троцкист Бенжамен Пере, Тристан Тцара и Жорж Вайнштайн. Эту статью в нашей временной шкале в англоязычной литературе цитируют не очень часто, однако из повествования очевидно, что в мире Тибо она стала основой для манифовых перемен в природе Нового Парижа.
«Химически-синие, искривленные машины из ююбы и гнилой плоти?» Описание манифов – обитателей леса, которое цитирует Тибо, происходит из творчества мартиникского поэта и теоретика негритюда[47] Эме Сезера, из его «Cahier d’un retour au pays natal» («Дневника возвращения в родные края»), опубликованного первоначально в 1939 году и в расширенном варианте (в нашей реальности), с пылким панегириком от Бретона, в 1947 году. Сезер в своем первоисточнике не просто описывает, но и призывает призраков, которые воплощаются в Новом Париже: «Восстаньте, фантомы химически-синие, из леса преследуемых зверей – искореженных машин из ююбы, из гнилой плоти, из корзины устриц, из глаз, из переплетения ресниц, что вырезаны из милого сизаля кожи человечьей».
