глаз под контроль осязания». Этот призыв опубликован на последней странице обложки книги «Татлин (против кубизма)» (1921).
Пунин выводит эволюционный ряд: импрессионизм – экспрессионизм – кубизм – «тип живописного рельефа, выбранный Татлиным». Он видит нарастание объема в творчестве Татлина, «генетически восходящем к импрессионизму», но «покрывающем собой все, что только добыто человечеством в области пластического искусства, стремящегося осуществить свой основной закон – закон нагружения». Иными словами, речь идет о постепенном нарастании (прибавлении) формальных стилевых признаков в одном художественном явлении.
«Формула нагружения», описанная Пуниным, приводит к тем же выводам, что и теория «прибавочного элемента» Казимира Малевича.
Как известно, идея прибавочного элемента возникла у Малевича в Витебске в 1919–1922 годах – в процессе обучения молодых художников – и превратилась в полноценную теорию в Гинхуке. В основу работы, по всей видимости, была положена статья «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», которую Малевич датировал 1923 годом. В Гинхуке изучались пять направлений современного искусства – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм. Напомним, что Пунин исследовал четыре направления, причем итогом эволюции стали достижения одного художника – Татлина. А в теории «прибавочного элемента» итог – супрематизм, тоже изобретение одного художника – Малевича.
Встреча этих имен – Малевича и Татлина – очередной этап их вечного соперничества и свидетельство одного из самых конфликтных противостояний в русском авангарде. Но если это противостояние всегда было открытым и обозначенным, за исключением раннего периода их знакомства в 1912 году и совместных натурных штудий на «Моргуновке» («Башне») на Остоженке 37, то в данном случае мы имеем дело со скрытым противостоянием. Вполне вероятно, что сами участники противостояния даже не знали о том, что вновь соперничают друг с другом.
Оба художественных феномена – «формула нагружения» и «прибавочный элемент» – были обозначены с разницей в два года: первый – в 1916-м, второй – около 1919-го. Три года в ту соревновательную эпоху – существенная разница. Однако «формула нагружения» не была замечена, не превратилась в теорию и осталась маргинальным явлением. А «прибавочный элемент» вошел в теорию авангардного искусства Малевича, как ее важнейшая часть.
«Формула нагружения» рождалась в легендарной «Квартире № 5». В 1915–1916 годах здесь располагался один из фронтов борьбы за авангардное искусство в Петрограде.
В топографии петроградского авангарда «Квартира № 5» занимает важное место. Это была казенная квартира хранителя Музея Академии художеств. Она находилась в здании Академии и выходила окнами на 4-ю линию Васильевского острова. С 1892 года в ней с семьей проживал Александр Петрович Соколов, хранитель музея. Когда в 1907 году Соколов ушел в отставку, он передал дела (в том числе и квартиру) Сергею Исакову. Должность хранителя занял Эмиль Оскарович Визель, а помощника хранителя – Исаков. В тот момент Исаков был женат на Анне Александровне Соколовой, матери Льва и Николая Бруни. Оба – будущий художник и будущий поэт – родились и жили в музейной квартире. При них и благодаря им она стала знаменитой «Квартирой № 5».
К середине 1900-х годов квартира была уже своего рода музеем. Она «<…> представляла собою высокое и узкое пространство, одна стена которого выходила на улицу, а другая в коридор, окаймляющий все здание Академии изнутри, со двора. В квартире было три этажа, нижний – подвальный, в нем помещались только маленькая сводчатая столовая, людская и кухня, верхний представлял собою невысокие тоже сводчатые антресоли, в которые входили только верхние, закругленные части огромных окон, и только средний этаж, очень светлый и привлекательный, не отличался ничем необыкновенным, кроме этих же самых огромных окон, разбитых железными рамами на большие квадраты. <…> Каких только чудес изящества и уюта не извлек мой отец из этого необыкновенного материала! <…> Какие редкие по изяществу и благородству вкуса музыкальные вечера время от времени давались им в маленькой его гостиной, которая могла вместить лишь очень небольшой, а потому тем более строго выбираемый круг участников».
В 1915–1916 годах в «Квартире № 5» происходила мощная умственная – своего рода мозговой штурм – и практическая работа – вихрь, захвативший и тех, кто жил там, и тех, кто был частым гостем. Руководил всем один из умнейших художественных критиков Николай Пунин.
Об обстановке, царившей в среде «бруниевцев», лучше всего можно узнать от самих участников событий. Пунин вспоминал: «Весь шестнадцатый год в квартире № 5 шла деятельная работа над уяснением принципов “кубизма”, под руководством Татлина и без него, но в разрешение поставленных им задач, потели там над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм. Пилили, строгали, резали, терли, растягивали, сгибали; о живописи почти забыли; говорили только о контрастах, о сопряжении, напряжении, об осях сечения, о фактурах. Со стороны все это могло казаться манией, в действительности это было творческое напряжение людей, которым казалось, что их усилиями мир, наконец, будет сдвинут с вековых канонов и “взойдет новый Ренессанс”».
Владимир Татлин. Контррельеф. Экспозиция выставки «0,10». Не сохранился. 1915
Мотором, двигателем процесса был Лев Бруни. Вокруг него группировалась молодежь – Петр Митурич, Петр Львов, Николай Тырса, Натан Альтман. Комната-мастерская Льва Бруни превратилась в «лабораторию» нового искусства. Пунин: «Холсты, подрамники и мольберты были задвинуты в углы; всюду валялись “материалы”: железо, жесть, стекло, жилы, картон, кожа, какие-то замазки, лаки и политуры; неизвестно откуда появились токарный станок, пилы, напильники, разные клещи, сверла, шкурки, наждачные бумаги разных сортов и качеств. На столах и верстаке стояли достроенные и строящиеся рельефы, подборы материалов и конструкции. Все это демонстрировалось с азартом, не без снобизма, но с живым вкусом, свидетельствовавшим о новой страсти, сжигавшей людей. В углу висел “Угловой контррельеф” Татлина с тросами, оставленный им у Бруни после выставки “Трамвай В”».
Владимир Татлин. Контррельефы. Экспозиция выставки «0,10». Не сохранились. 1915
Пунин допускает неточность. На выставке «Трамвай В» в марте 1915 года Татлиным были показаны только «живописные рельефы», а «угловые контррельефы», в том числе «Угловой контррельеф» с тросами, фигурировали на выставке «0 10», состоявшейся зимой 1915/1916 годов. Известно, что этот контррельеф после выставки находился в редакции «Нового журнала для всех», где работал Исаков. Вероятно, именно эту работу Татлина имел в виду Пунин. Ее авторское повторение 1926 года находится в собрании Русского музея.
Каким был 1916-й – год расцвета «Квартиры № 5» – для Татлина и Бруни?
Для Татлина захватим конец 1915 года – когда открылась знаменитая «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой он выставил угловые живописные рельефы (назвал их «контррельефами»). Варвара Степанова
