девушки, в начале балета сидевшей у ног жены Потифара, исполняли вокруг своей упавшей без чувств хозяйки что-то вроде танца плакальщиц, который по замыслу Гофмансталя должен был напоминать языческий обряд или пляску дервишей[310]. Приближаясь к Иосифу, они делали символический защищающийся жест, одна из них плевала ему в лицо. По приказу Потифара слуги выносили полную углей жаровню и начинали раскалять щипцы для пытки, когда отсветы огня, падая на Иосифа, из алых становились белыми, окружая тело юноши клубком света. Заканчивался балет появлением ангела в золотых доспехах, который уводил Иосифа за пределы сцены, а безутешная юная рабыня целовала мёртвые губы своей хозяйки, затянувшей на собственной шее жемчужное ожерелье.
Многое в этой истории может вызвать в памяти оперу «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда (1905), написанную Штраусом десятью годами раньше и ставшую его первым сенсационным успехом. Действие там происходит не в ветхозаветные, а в евангельские времена, но главной его пружиной тоже является конфликт между целомудрием святого – пророка Иоканаана (Иоанна Крестителя) – и сексуальным желанием прекрасной и развращённой восточной женщины – иудейской принцессы Саломеи. Есть там и пляска: точка зеро всей оперы, знаменитый «Танец семи покрывал», который Саломея исполняет для своего отчима Ирода, затем прося у распалённого увиденным тетрарха отрезанную голову пророка, который находится у него под стражей. Есть и поцелуй в холодные губы – к ужасу и омерзению Ирода и придворных, девушка целует принесённый ей кровавый трофей.
Танец Саломеи стал чем-то вроде культурного талисмана на рубеже столетий: в своём ви́дении этого номера Штраус опирался на знаменитую картину «Саломея, танцующая перед Иродом» символиста Гюстава Моро (1876) – согласно авторской ремарке, во время танца актриса в какой-то момент должна была принять именно ту позу, что изображена на этом полотне. О ней же подробно рассказывает в эталонном декадентском романе «Наоборот» (1884) Жорис-Карл Гюисманс: «Саломея полуобнажена. В порыве танца завеса её одежд разошлась и пала. Браслеты да брильянты – всё её платье. Шейное кольцо, ожерелья, корсаж, бриллиантовый аграф[311] на груди, пояс на бедрах, огромная тяжёлая, не знающая покоя подвеска, покрытая рубинами и изумрудами, и, наконец, между ожерельем и поясом обнажённая плоть – выпуклый живот и, словно оникс, с молочным и жемчужно-розовым отливом пупок»{165}. Танец Саломеи исполнялся бесчисленными артистками в качестве хореографической миниатюры. В частности, 20 декабря 1908 г. в Петербурге его танцевала Ида Рубинштейн – правда, не на музыку Штрауса, а в версии русского композитора Александра Глазунова; при этом ставил номер Михаил Фокин – хореограф «Легенды об Иосифе», а дизайн костюма принадлежал Льву Баксту. Этот танец тоже содержал пантомиму: поскольку бутафорскую отрезанную голову показать было нельзя, Рубинштейн убедительно и жутко целовала воображаемые губы пророка – то был триумфальный номер, во многом послуживший развитию её карьеры. Для Штрауса танец Саломеи стал чем-то вроде эпиграфа к большому количеству его работ – танцевальных уж точно; в частности, аллюзия на «Танец семи покрывал» есть даже в упомянутых уже «Взбитых сливках», хотя действие там происходит в венском кафе, а стилистика вроде бы очень далека от тяжёлой библейской роскоши с её благовониями, каменьями и белыми павлинами.
Несмотря на то что жена Потифара в «Легенде об Иосифе» не танцует, две связанные с ней женские пляски – во время пиршества и ритуального оплакивания, – безусловно, отсылают к Саломее и ассоциированной с ней стихии «женского», понимаемого как дионисийское, инстинктивное, оргиастическое. Рабыня, которая целует свою мёртвую госпожу, и ориентальные девы с их «змеиными» танцами на пиру Потифара вызывают в памяти не только Саломею, но и Иродиаду – её мать, вступившую в кровосмесительный брак с Иродом Антипой после смерти своего мужа. В более ранних литературных итерациях этого сюжета – к примеру, в повести Гюстава Флобера «Иродиада» (1877) – не юная Саломея, а именно царица – взрослая женщина, ещё сильнее похожая на жену Потифара, – жаждала обезглавливания пророка, публично обвинявшего её в порочности. Ещё раньше – в 1841–1843 гг. – Иродиада в том же образе прекрасной танцующей дьяволицы, источника языческой сексуальности появляется в романтической поэме Генриха Гейне «Атта Троль. Сон в летнюю ночь». В Иванов день – время сходок ведьм и всякой нечисти – «мёртвая еврейка», которой автор пылко признаётся в любви, со смехом проносится над землёй вместе с кавалькадой дикой охоты, играя окровавленной головой Иоанна, как девочка:
Кверху голову швыряет,По-ребячьи забавляясь,И на диво расторопноЛовит сызнова, как мячик{166}.
Ритмичные движения забавляющейся Иродиады выглядят в тексте Гейне прообразом той ритуальной пляски, которую спустя 80 лет призваны изображать у Гофмансталя исступлённые девушки. Вместе с Иродиадой в поэме Гейне скачут её дикие подруги: фея Абунда и богиня Диана, с эпохи Средневековья связанная с народными легендами о женских собраниях, подразумевающих пиршества, танцы и сексуальное раскрепощение. Больше того: через несколько лет после поэмы «Атта Троль» Гейне написал беглый эскиз сценария для предполагаемого балета «Богиня Диана» (1846), где звучат сюжетные мотивы, ещё яснее намекающие на систему образов будущих «Саломеи» и «Легенды об Иосифе» Штрауса. В чертог Дианы в этом либретто попадает средневековый рыцарь: целомудренный герой-мужчина, благочестивый христианский дух, противопоставленный чувственной язычнице – женщине[312].
Характерно, что Гейне захотелось рассказать эту историю именно посредством балета, соединив воедино своё романтическое представление о дохристианских традициях Греции (богиня Диана) и Востока (царица Иродиада) с постепенно нарождавшимся пониманием танца как языка абсолютной свободы. До последних десятилетий XIX в. балет оставался герметичным, консервативным, жёстко регламентированным и пышно-декоративным видом искусства. Всё в нём подчинялось законам классического танца, драматургия была вполне условной, а музыка – в первую очередь «дансантной», как писала русскоязычная балетная критика: уместной и удобной для танца. Сюжеты, которые имели «танцевальный» потенциал с точки зрения балетного производства XIX в., были мифологическими, сказочными или лирическими; в крайнем случае – костюмно-исторического свойства. Рассматривать балет как средство воплощения метафизических, религиозно-философских концепций первыми начали вовсе не профессионалы, занятые в балетной индустрии, а литераторы – как Гейне – или философы – как Ницше, чей Заратустра[313], встречая группу танцующих девушек, заклинает их не прерывать ради него свою пляску. Только на рубеже столетий танец начал рассматриваться как инструмент для выражения бессознательного, иррационального, стихийного. В оперных спектаклях танцевали начиная с рождения жанра в XVII в., однако танец Саломеи (несмотря на то, что он ситуативно обусловлен: в этой части сюжета героиня начинает танцевать) не имеет ничего общего с нарядными, вставными балетными сценами, которые развлекали оперную публику прежде. Саломея танцует потому, что процесс трансценденции, покидания пределов реальности, через который проходит опера в этот миг, нельзя выразить никак иначе. Ощущение исчерпанности языка, бессилия слова носилось в воздухе эпохи fin de siècle; Дягилев многократно объявлял оперу, основанную на союзе драмы и музыки, отжившим искусством и сосредоточил свою продюсерскую деятельность именно на балете, а его соратнику Александру Бенуа принадлежит фраза, которая могла бы стать манифестом той эпохи: «Искусство слова за последнее время дискредитировало себя и должно быть отдано на слом. Да живёт взамен бездумное молчание, священнодействие танца»{167}. Ему вторит героиня Штрауса и Гофмансталя, дочь царя Агамемнона Электра, персонаж одноимённой оперы по трагедии Софокла, завершённой ими в 1909 г. (там крови и извращённых семейных отношений ещё больше, чем в «Саломее»). Её последние реплики в спектакле – «молча пляши, как я! ‹…› Танец в молчании!»{168}.
«Танец семи покрывал» из оперы «Саломея»
Разумеется, такой танец – проводник чувственного и интуитивного – был далёк от изящной условности классической хореографии. Штраус писал свою музыку в момент стремительного перерождения балетного искусства под влиянием Айседоры Дункан и её «освобождённого танца», американской танцовщицы Лои Фуллер с её сенсационным «танцем змеи», а также деятельности Михаила Фокина – хореографа дягилевских спектаклей. В начале XX в. Фокин сформулировал свои прославленные «пять принципов» нового балета. Среди них: отказ от механического рекомбинирования типовых движений; от условностей дивертисментного[314] жеста, не нагруженного смыслом; предпочтение выразительной пантомимы всего тела; насыщение драматургическим значением групповых танцев; уход от служебной роли музыки – она не ритмичный аккомпанемент к балету, а его
