своим глазам»[437]. Брошюра продолжала книгу «Обманы зрения», опубликованную двумя годами раньше. В обеих работах Перельман приводил примеры разнообразных «иллюзий зрения» – т. е. искажений восприятия, достигнутых исключительно при помощи формальных оптических средств. Используя язык геометрических форм (супрематизма?), Перельман показывал, как может меняться восприятие размеров фигур в зависимости от их окраски и стратегического размещения. (Илл. 160) Показателен вывод Перельмана:
То, что человеку свойственно при известных обстоятельствах поддаваться иллюзиям зрения, обманываться относительно источника своих зрительных впечатлений, не следует вовсе рассматривать как всегда нежелательный недостаток, безусловный порок нашей организации, устранение которого было бы для нас во всех отношениях благотворно. Художник не принял бы такого «непогрешимого» зрения. Для него наша способность при определенных условиях видеть не то, что есть в действительности, является счастливым обстоятельством[438].
Илл. 161. Демонтаж черного квадрата. Страница из книги Я. Перельмана Фигурки-головоломки из 7 кусочков (Л.: Радуга, 1927)
Следуя этому принципу – видеть не то, что есть в действительности, – в еще одной книге Перельман наглядно демонстрировал, как именно видеть то, чего нет. Основой такого повседневного разно-видения, разумеется, оказывался монтажный принцип кройки и клейки. В «Фигурках-головоломках из 7 кусочков» (1927) Перельман возвращался к ключевой эмблеме российского модернизма – черному квадрату супрематизма – для того, чтобы разложить его загадку на осмысленные составляющие[439]. (Илл. 161) В итоге квадрат лишался и своего онтологического ореола, и своей целостности, превращаясь в набор элементов, из которых можно было собрать самые разные фигуры. (Илл. 162) Словно следуя идее Лисицкого, Перельман складывал новые тела, предварительно разобрав на части «план и систему супрематизма»[440].
Илл. 162. Аэропланы вместо крестиков: монтажи частей черного квадрата. Иллюстрации из книги Я. Перельмана Фигурки-головоломки из 7 кусочков (Л.: Радуга, 1927).
Понятно, что «монтажный принцип вообще» действовал и в обратном направлении, синтезируя фрагменты и уплотняя смыслы. Разнообразные ребусы и визуальные загадки, которые наводнили пособия по организации свободного времени 1920–1930 х годов, – это еще одно яркое проявление того, как происходило воспитание глаза с помощью монтажного принципа. В наборе несвязных визуальных фрагментов юному читателю-зрителю предлагалось обнаружить связный – скомплексированный – текст[441]. Очевидная «разорванность» изображения, его логическая непоследовательность и нарративная «несостыкованность» заведомо отметались как ошибочные. Ребусы активно учили «видеть не то, что есть в действительности», указывая на скрытые связи и закодированные смыслы. (Илл. 163) Более того, пособия показывали, как скрывать эти связи и как зашифровывать эти смыслы систематическим, организованным способом. Само (идеологическое) содержание в данном случае выступало лишь предлогом для освоения новой техники визуализации данных с помощью кодирования и декодирования. Благодаря ребусам, сводящим в пределах одной фразы буквы, образы и цифры, юные зрители постигали на практике непростые уроки об относительности языкового знака и о произвольности связи между изображением и его смыслом.
Илл. 163. Монтировка смысла: примеры ребусов из пособия С. Глязера Комсомольский затейник (М.: Молодая гвардия, 1931). Ребус слева предлагал «определить, что нужно сделать для того, чтобы в клубе было интереснее» (Правильный ответ: «Все члены клуба на перевыборы правления»). Ребус справа «заострял внимание» зашифрованным лозунгом: «Все силы на выполнение пятилетки».
Впрочем, степень этой произвольности не стоит преувеличивать. Монтаж слов и образов формировал не только навыки аналитического и синтетического чтения. Многократно растиражированные монтажные конструкции способствовали расширению репертуара визуальных форм и стабилизации их смысла. Условием успешного кодирования и декодирования являлось не только общее знание символических форм и их потенциальных смыслов, но и общее знакомство со способами их взаимной координации. Так, разнообразные «викторины силуэтов» предлагали любопытную вариацию клуцевского фотолозунгамонтажа. Зритель-читатель должен был ответить на вопросы – например, «Кто сказал «Самокритика нам нужна, как воздух, как вода»?», – выбрав правильный силуэт в качестве ответа (Сталин). Типическая фраза ассоциировалась со схематичным изображением, соединяя вместе принцип схематизма и принцип наглядности. (Илл. 164)
Только опираясь на общее фоновое знание визуальных форм и навыки подробного аналитического чтения были возможными «задачи-шутки», которые, например, публиковал иллюстрированный журнал «30 дней» в 1927 году. «Разбив» портреты четырех известных писателей того времени на осколки и перемешав их между собой, журнал предлагал читателю заняться интеллектуальным монтажом и восстановить в уме целостность портретов (и имен) искаженно изображенных писателей. (Илл. 165)
Илл. 164. Тени истории и наглядность схематизма. Викторина силуэтов из пособия С. Глязера Комсомольский затейник (М.: Молодая гвардия, 1931). Правильные ответы:
1. В. Ленин (силуэт 3);
2. Дарвин (8);
3. К. Маркс (1);
4. Джордано Бруно (6);
5. Н. Бухарин (7);
6. Галилей (5);
7. М. Горький (4);
8. Е. Ярославский (2).
Илл. 165. Реверсивный монтаж. В своей «задаче-шутке» журнал 30 дней спрашивал: «Не помогут ли нам читатели, посредством ножниц и клея, восстановить четыре портрета лучших русских писателей? Портреты разрезаны на части, которые разбросаны на прилагаемых четырех рисунках». В следующем номере журнала публиковались правильные ответы: Ф. Гладков, И. Эренбург И. Бабель, Вс. Иванов. (30 дней, 1927. № 1, № 2.)
Как и остальные головоломки и ребусы, эта «задача-шутка» тоже возводила принцип визуального искажения в категорию оптической нормы. Как и остальные игры, она тоже строилась на базовой убежденности в том, что визуальные «шумы и аберрации» не помешают читателю увидеть суть изображенного. То, что сегодняшний читатель практически не способен расшифровать ребусы 1920–1930 х годов, хорошо свидетельствует об успехе нового оптического режима в формировании соответствующих навыков работы глаза, но эта же неспособность отчетливо демонстриует и всю историческую кратковременность успешного поворота к оптике.
Игры и шутки, во многом спровоцированные оптическим поворотом, могут служить важным метакомментарием по поводу поворота в целом и монтажного принципа в частности. Вывод, который мы можем извлечь из этой истории, заключается, наверное, в необходимости последовательно отстаивать автономию выразительных средств, их разрозненность и их разно-видность. Чтобы не утерять окончательно различий между образом и текстом, медиум и его посланием, реальностью и упрощенным реализмом. Свою брошюру 1926 года Перельман заканчивал моральным уроком о деятельности глаза, который не утратил своей значения до сих пор. Суммируя работу зрительных иллюзий, в книге «отец» объяснял своему «сыну» как и что нужно иметь в виду:
Ты видишь, – закончил папа свой рассказ, – что не всегда можно верить своим глазам. Глаза часто обманывают нас, показывают совсем не то, что есть на самом деле. И чтобы не поддаваться таким обманам зрения, надо всячески проверять свои глаза. Проверять,
