сделать своего героя «вполне прекрасным человеком» — оно побудило его не только к отказу от всех его предыдущих набросков для романа, что было, как признавал сам автор, беспрецедентным проектом в мировой литературе, но и бросило вызов естественному равновесию романов Достоевского, что мы видим на уровне имплицитного автора. Другими словами, именно потому, что он предпринял рискованный и беспрецедентный шаг, сделав своего «вполне прекрасного человека» центром внимания и действия, и что это, несмотря ни на что, так хорошо удалось в первой части, Достоевский был в полной растерянности, не зная, как продолжать и какой существующей модели следовать — и ему все еще нужно было развлекать, исследовать и жонглировать всеми возможностями, какие он только мог придумать, в том числе подсказанными текущими событиями. Его сохранившиеся записные книжки являются неопровержимыми доказательствами того, что это было на самом деле так. Мы можем предположить, что он использовал Евангелия как образец, и, действительно, судьбу Мышкина в Санкт-Петербурге критики иногда сравнивают с распятием Иисуса в Иерусалиме [Egeberg 1997]. Но развить сюжет до некоего личного «воскрешения» было задачей, которую было трудно решить, оставаясь в рамках реализма XIX века. Роман со вполне прекрасным человеком в самом центре был не только смелым замыслом, но и вызовом законам гравитации, существующим в собственном художественном мире Достоевского. Словно Достоевскому внезапно пришла в голову мысль попытаться написать роман «вверх ногами» или «на боку», и что, отпустив его, он обнаружил, что тот постоянно пытается подняться, как неваляшка или ванька-встанька пытается вернуться в вертикальное положение, как только удерживающее давление прекращается. Затем мы наблюдаем процесс, в ходе которого составные части романа — персонажи, события, рассказчик — мечутся, пытаясь установить новые отношения и связи путем проб и ошибок, пока, в конце концов, не приходят к знакомой модели произведений Достоевского, после чего сюжет может развиваться с внезапным приливом энергии в обычном порядке. Мы ожидаем увидеть этот процесс в его наиболее энергичной форме в записных книжках, что и происходит, но в случае «Идиота» мы также наблюдаем его особое развитие в самом романе. Если я прав, в основе романа на уровне имплицитного автора лежит самостабилизирующаяся трансформационная система, которую критик-структуралист сразу узнает, но с одной очень важной оговоркой: в отличие от традиционной семиотической модели структуралистов, она не изолирована от внешних воздействий. Важность этого предостережения ясно видна в работе Морсона о темпиксе.
До сих пор я говорил метафорически. Какие доказательства есть в поддержку такого тезиса? Первое, что нужно сделать, это прийти к соглашению о том, что представляет собой рассматриваемая модель Достоевского. Мне кажется, что здесь мы имеем дело не с типами сюжета в общепринятом смысле, а, скорее, с динамическими моделями человеческих отношений и восприятия человеческого опыта, которые вовлекают в свое поле сюжеты и подсюжеты. К счастью, Достоевский дает нам ключ к разгадке, и делает он это в отрывке, который, пожалуй, цитируется чаще всего и на котором уже я останавливался раньше. Ипполит говорит:
О, будьте уверены, что Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее; будьте уверены, что самый высокий момент его счастья был, может быть, ровно за три дня до открытия Нового Света, когда бунтующий экипаж в отчаянии чуть не поворотил корабля в Европу, назад! […] Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии! [Достоевский 1972–1990, 8: 327]
Переведем это в высказывание о романе Достоевского: «Будьте уверены, что роман Достоевского достигает своего естественного равновесия не тогда, когда он фокусируется на реализации идеала, а когда он отражает процесс его открытия. Будьте уверены, что он достигает своего естественного равновесия, когда, хотя он и находится на пороге открытия, его бунтующие и скептичные персонажи (его мятежная команда) готовы отвергнуть любую возможность этого. Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии». Если в таком переводе есть доля правды, то легко увидеть, что Достоевский шел против природы (собственной природы романиста), делая «вполне прекрасного человека» (открытый Новый Свет) центром своего романа. Затем мы наблюдаем, как природа вновь заявляет о своих правах и мстит. Однако просто констатировать этот тезис не получится. Требуется некоторая убедительная демонстрация правдоподобия и последствий этого.
Сама история создания романа может служить аргументом в поддержку этого тезиса. Обширные сохранившиеся записные книжки показывают, что первоначальная идея Достоевского вращалась вокруг обычной мятежной команды. Как пишет Эдвард Васиолек,
Героиня первого плана уже обладает многими чертами Настасьи Филипповны из окончательного варианта: преследуемая генералом Епанчиным, Ганей, Рогожиным, Тоцким и Идиотом, привлекающая и отталкивающая на протяжении всего романа и Рогожина, и Идиота […] Страсти Идиота буйны, у него жгучая потребность в любви, безграничная гордость, и из гордости он хочет властвовать над собой, победить себя. Он получает удовольствие от унижения [Wasiolek 1967: 10–12].
Идея о праведности Мышкина возникла внезапно, только в самую последнюю минуту, в седьмом плане романа, а вместе с ней и мысль о том, что он доводит Аглаю до человечности, влияет на Рогожина и реабилитирует Настасью Филипповну [Достоевский 1972–1990, 9: 252; Wasiolek 1967: 10–12]. Как указывает Васиолек, еще в ранних набросках Достоевский предполагал, что в конце концов герой будет спасен любовью, подобно Раскольникову в «Преступлении и наказании» [Wasiolek 1967: 12–13], но этот герой, как и Раскольников, был задуман как гордый и внутренне расколотый представитель мятежной команды. Представление о герое, уже воплощающем в себе идеал, каким бы привлекательным он ни был, было явно несовместимо с изложенной выше моделью. Вторая проблема Достоевского заключалась в том, что ни один из персонажей, наиболее тесно связанных с Мышкиным и, скорее всего, сформировавших центральную сюжетную линию, не был подходящим представителем или представительницей мятежной команды. Настасья Филипповна и Рогожин хотя и бунтовали, но для этого были недостаточно умны и красноречивы, Лебедев красноречив, но недостаточно серьезен, Ганя вообще слишком поверхностен, однако каждый из них либо оттесняется на задний план (сначала Настасья Филипповна, потом Рогожин), либо выдвигается на передний в новых ролях (Ганя и Лебедев). Достоевский как бы экспериментирует с Рогожиным как с представителем мятежной команды в начале второй части, и эксперимент оказывается отчасти удачным, отчасти неудачным, ибо мотив картины Гольбейна, копия которой принадлежит Рогожину и перед которой Мышкин встает как вкопанный из-за ее способности разрушать веру, сохраняется и снова обсуждается, а ее владелец (Рогожин) вынужден уступить интеллектуальную собственность Мышкину и Ипполиту, особенно Ипполиту, в исповеди которого
