сцене, то «Жорж Данден», вписывающийся одновременно и в рамки придворного празднества, и в пространство городского театра, напоминает нам, что смысл произведения не существует вне изменчивых форм, в каких оно предстает перед публикой. Как значения текстов, неизменных в своей букве, могут радикальным образом трансформироваться благодаря смене типографских способов их презентации — формата, оформления страницы, иллюстраций, разбивки[212], — точно так же значения комедии Мольера очевидным образом варьируются в соответствии с механизмами представления, придающими ей свойственную им форму. Такова первая причина заново пересмотреть «Жоржа Дандена». Но не единственная.
Действительно, судьба пьесы полна парадоксов. Критика XX века отнеслась к ней весьма прохладно: она не вошла в список великих мольеровских творений и стала предметом немногих работ, посвященных классическим проблемам: выявлению ее возможных источников и изучению ее комических эффектов[213]. Единственное, но примечательное исключение — глава о «Жорже Дандене» в книге Лайонела Госсмана, где дана общая характеристика пьесы. По мнению Госсмана, она принадлежит к «типу Мещанина во дворянстве» (поскольку ее герой стремится завоевать признание людей» чье превосходство он признает), а не к «типу Мизантропа» (где герой стремится к абсолютному, внесословному превосходству и к полной независимости)[214]. Итак, с одной стороны, пренебрежение критики — зато с другой, по контрасту, живейший интерес театралов. После войны появились три постановки комедии, предложившие новое ее понимание: Роже Планшона в «Театр де ла Сите» Виллербанна (1958); Жан-Поля Руссильона в «Комеди Франсез» (1970)[215]; и вновь Роже Планшона в Национальном на-родном театре (1987). Во всех трех случаях замысел спектакля и драматургические решения были различными. В 1958 году Планшон хотел показать классовые взаимоотношения персонажей (Дандена — разбогатевшего крестьянина, семейства Сотанвилей — обнищавших дворян, и Клитандра — спесивого придворного), а также, шире, владычество господ, кто бы они ни были, над всем крестьянством, чья жизнь проходит в постоянных трудах, за непроницаемой завесой молчания, замкнутая в самой себе. Со своей стороны Руссильон стремился выразить трагизм человеческих судеб: не только Дандена, растерянного и обманутого, яростного и бессильного, но и Анжелики — мятежной жертвы своих родителей. Социальное прочтение пьесы, воплотившееся в обилии реалистических деталей и в присутствии на сцене целой толпы крестьян в духе братьев Лененов, контрастировало с холодной строгостью декораций, отвечавших духу мучительной трагедии. Но, несмотря на все различия, в обеих постановках (за которыми последовало множество других) звучала одна и та же мысль: вопреки внешним признакам «Жорж Данден» — это не забавная комедия, но жестокая пьеса, обнажающая социальную драму. В 1987 году Планшон, вернувшись к этому произведению, умерил его трагическое звучание, однако по-прежнему трактовал его в серьезном ключе. Он ставил и представил «Дандена» как «фотографический или рентгеновский снимок семейной четы, переживающей кризис», как «первый пример пьесы, повествующей о нерешительности сердец»[216].
Таким образом, мы весьма далеки от той весьма изящно задуманной комедии, которая была заказана Мольеру для развлечения придворных и представлена в Версальском парке в июле 1668 года. Но так ли это? Мольер смешил — но был ли его целью только смех? Или, вернее, — чтобы не вдаваться в пустые споры о «замысле» автора (в данном случае нам недоступном и так или иначе не покрывающем целиком значение произведения), — не является ли текст «Жоржа Дандена» неким дискурсом о социуме, который в XVII веке мог быть высказан только здесь? Такова исходная гипотеза нашей работы: доказать, что «действие» (как Мольер обозначает игру), призванное вызывать взрывы смеха, совместимо с сюжетом, подразумевающим репрезентацию механизмов, на которых строятся общественные отношения. В XVII веке театральный комизм может быть направлен на такие объекты, какие в иной системе дискурсивных формаций будут локализованы иначе. Тогда объект «Дандена» формулировался бы следующим образом: какова истина социального порядка, который воспринимается противоположным образом социальными субъектами, заблуждающимися относительно его реальных иерархий? Или же, наоборот: каким образом эта слепота, претворяясь в решения и поступки многих людей, определяет систему господства и подчинения, которая для тех, кто находится внутри нее, является реальностью социальных отношений — даже если при ином восприятии социального эта система выглядит иллюзорной и смешной?
Таким образом, наша работа основана на одной главной идее: литературные тексты отражают противоречивые принципы построения социального мира, системы актов, посредством которых данные индивиды в данной ситуации классифицируют других, а следовательно, и самих себя. Так обстоит дело в романе, в трагедии и в комедии. Однако три этих жанра отличаются друг от друга. Их несходство отражено в определениях словарей конца века — в словаре Ришле (1679), Фюретьера (1690), в Словаре Академии (1694). В первую очередь они разграничивают, с одной стороны, роман, принадлежащий к сфере вымысла, а с другой — трагедию и комедию, относящиеся к области отражения. Определение романа, как одобрительное (у Ришле), так и уничижительное (у Фюретьера), отсылает к понятиям инвенции, неправдоподобия, воображения: «Современный роман есть вымысел, содержащий какое-либо любовное приключение, писанный в прозе с умом и чувством, согласно правилам Эпической поэмы, для удовольствия и наставления читателя» (Ришле); «Нынче он означает всего лишь книги басен, содержащие любовную либо рыцарскую историю, выдуманную для развлечения и времяпрепровождения бездельников» (Фюретьер); «Роман: сочинение в прозе, содержащее вымышленные любовные либо ратные приключения» (Академия). Романная интрига с ее персонажами разворачивается в системе литературной условности, не нуждающейся в правдоподобии — ни в правдоподобии поступков, ни в правдоподобии страстей.
Напротив, трагедия и комедия суть «отражения», ибо они дают правдивый образ, адекватное знание о людских поступках. Разница между ними заключается в объекте изображения. Объектом трагедии служат «знаменитые» действующие лица и достославные деяния, лежащие вне сферы привычного. Вот что пишут словари Ришле: «Трагедия есть род поэмы, изображающей важное, целостное и справедливое в своем величии деяние; правдиво подражая какому-либо знаменитому бедствию, она возбуждает ужас, или жалость, или и то и другое вместе, и доставляет зрителям удовольствие и поучительный урок»; Фюретьер: «Драматическая поэма, каковая представляет на театре какое-либо известное деяние достославных людей, часто с ужасным концом»; Академия: «Драматическая поэма, театральная пьеса, каковая представляет великое и серьезное действие, развертывающееся меж знаменитыми людьми, и кончается обыкновенно смертью кого-либо из главных персонажей». Во времена Мольера история — древняя, мифологическая, библейская — служит основным материалом, откуда черпаются все эти известные деяния и знаменитые личности, достаточно известные, чтобы можно было понять и оценить изображение, но и достаточно далекие, чтобы, рисуя их, не нужно было применяться к представлениям современных людей о самих себе.
Именно из этой сравнительно меньшей скованности трагедии, обусловленной самим фактом исторической дистанции между зрителями и персонажами, исходит Мольер-Дорант, противопоставляя
