о скульптуре. Преображение Господне
В этом отношении перед нами несовершенное искусство, которое с технической точки зрения и с других точек зрения может быть в своей определенной сфере вполне безупречным, но которое оказывается ущербным в соотнесении с самим понятием искусства и с идеалом[461].
За этими утверждениями просматривается основополагающая романтическая тема: прославление свободы художника. Но Гегель трактует эту тему в умеренном ключе, избегая наиболее радикальных выводов таких, например, которые сделал Генрих Гейне в своем очерке «Французские художники»:
Большая ошибка всегда заключается в том, что критик поднимает вопрос: что должен делать художник? Гораздо правильнее было бы спрашивать: чего хочет художник? Или даже – почему он не мог иначе? Вопрос «что должен делать художник?» возник благодаря тем философствующим эстетам, чуждым всякой поэзии, которые абстрагировали особенности разных художественных произведений, на основании наличных данных установили норму на будущее, разграничили жанры, выдумали определения и правила. Они не знали, что все подобные абстракции в лучшем случае годятся для суждения о толпе подражателей, но что о всяком самостоятельном художнике, и уж конечно о каждом новом гении, надо судить по законам его собственной эстетики, которые он принес с собой[462].
Гейне написал эти слова в самом начале долгого парижского периода своей жизни. В Париже он нашел как раз ту среду, которая была готова воспринять эти слова. Дальний отголосок этих слов можно угадать в статье, которую много лет спустя, в 1854 году, напечатал в журнале Revue des Deux Mondes Делакруа – художник, на протяжении десятилетий олицетворявший собой идею отказа от традиционных ценностей. Статья Делакруа содержала страстную апологию художественного разнообразия. Делакруа утверждал там, что к Прекрасному можно прийти разными путями: путем Рафаэля и путем Рембрандта, путем Шекспира и путем Корнеля. Возводить античность в ранг образца нелепо, – отмечал Делакруа, – поскольку сама античность вовсе не образует единого и однородного канона[463]. Возможно, чтение этой статьи подтолкнуло Бодлера к написанию «Маяков» – поразительного упражнения в экфрасисе, который начинается с Рубенса, Леонардо, Рембрандта и Микеланджело (всех четверых упоминал с восхищением Делакруа в своей статье), а заканчивается самим Делакруа – единственным из живущих художников, которого Бодлер поставил в этот ряд. В заключительной части этого стихотворения все художественные миры, описанные Бодлером, обобщаются в образе «маяка, зажженного над тысячью цитаделей» (phare allumé sur mille citadelles). Этот маяк – метафора Прекрасного. Но в заглавии стихотворения Бодлер поставил слово «маяк» не в единственном, а во множественном числе – «Маяки» («Les phares»): эта множественность как бы подчеркивает идею многообразия форм Прекрасного, выраженную в основной части стихотворения. В мае 1855 года Бодлер вновь затрагивает эту тему в статье о Всемирной выставке: статья была напечатана в газете Le Pays. (В рамках этой выставки была показана персональная экспозиция Делакруа, содержавшая тридцать пять картин и наконец принесшая ему славу.) «Le Beau est toujours bizarre» – «Прекрасное всегда причудливо», говорит Бодлер.
И может ли эта необычайность, столь необходимая, неистребимая, бесконечно многоликая, зависящая от среды, климата, нравов, от национальности, религии и индивидуальности художника, – может ли она послушно следовать утопическим правилам, сочиненным в одном из так называемых храмов науки, может ли она меняться, исправляться или устраняться по их указке, без риска полной гибели самого искусства?[464]
Отсюда – отрицание самой идеи о какой-либо эстетической норме:
Но, повторяю, что сказал бы, что написал бы – перед лицом необычного – какой-нибудь из современных присяжных художественных критиков, как назвал их Генрих Гейне, этот очаровательный насмешник, который был бы гениален, если бы почаще обращал свой взор к возвышенному?[465]
Для Гейне главной мишенью был, возможно, Фридрих Шлегель; для Бодлера главной мишенью была французская демократическая риторика:
Существует одно ходячее заблуждение, которого я боюсь как огня. Я имею в виду идею прогресса. Это изобретение нынешней ложной философии запатентовано без гарантии со стороны Природы или Божества, этот новомодный фонарь – лишь тусклый светильник, изливающий мрак на все области познания. <…> Тот, кто хочет осветить путь истории, должен прежде всего потушить этот коварный фонарь[466].
В газетной публикации статьи этот пассаж отсутствовал. Он был добавлен Бодлером после опубликования «Маяков». «Тусклый фонарь» идеи прогресса, «изливающий мрак на все области познания», напоминал, по контрасту, о «маяке, зажженном над тысячью цитаделей». (Этот параллелизм двух текстов выходит на поверхность в заключительном разделе статьи, посвященном Делакруа. Здесь Бодлер решается на необычный шаг: чтобы описать живопись Делакруа, он цитирует «одного поэта» – то есть себя самого: «Delacroix, lac de sang hanté des mauvais anges…» – после чего дает читателю истолкование своих же собственных стихов[467].) Гейне писал, что всякий большой художник имеет свою собственную эстетику; Бодлер развил эти мысли Гейне до самых крайних выводов:
Всякое цветение неожиданно и неповторимо. Можно ли утверждать, что Синьорелли породил Микеланджело? Что Перуджино уже содержал в себе Рафаэля? Художник исходит только из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь свои творения. Он может поручиться только за себя. Он умирает, не оставляя потомства[468].
Бодлер до конца отстаивал идею множественности элементов, влияющих на художественное разнообразие, – и это привело его к отрицанию самой возможности исторического взгляда на искусство. Как мы увидим, этому напряжению между двумя полюсами суждено было воспроизводиться еще не раз.
10. Траектория, которую мы проследили вплоть до этого момента, показывает, на первый взгляд, победу разно образия над стилистическим единообразием. Архитектура XIX века узаконила сосуществование различных стилей: это было заслугой эстетического движения, получившего впоследствии название «историзм» (Historismus). Самый значительный из немецких теоретиков этого движения, Готфрид Земпер (1803–1879), был автором амбициозной монографии, анализировавшей стиль со сравнительной точки зрения, – «Der Stil in den technischen und tektonische Künsten oder praktische Aesthetik» («Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»). Первые два тома этой книги вышли соответственно в 1860 и 1863 годах, третий остался незавершенным. Как заявлял сам Земпер, первоначальный замысел возник у него в годы студенческой юности, проведенной в Париже (1826–1830), когда он оставался на долгие часы в парижском Ботаническом саду и разглядывал коллекцию ископаемых, собранную Жоржем Кювье. Земпер дважды упомянул об этих юношеских впечатлениях – по двум разным поводам. Первое из этих упоминаний содержится в письме к брауншвейгскому издателю Эдуарду Фивегу, датированном 26 сентября 1846 года[469]. Второе – в лекции, прочитанной в 1853 году в Лондоне, где Земпер проживал в качестве политического эмигранта (он был вынужден уехать из Германии в 1848 году, поскольку принимал участие в дрезденских революционных волнениях)[470]. Ею Земпер открыл целый ряд своих лекций, прочитанных в Департаменте практических искусств. И в письме Фивегу, и в лондонской лекции Земпер утверждал аналогию между сравнительным методом Кювье и своим собственным подходом. Но соответствующий пассаж в английской лекции отличается от немецкого
