Фотография, на которой Дали предстает в образе Леды, дает ключ к пониманию этой особой обработки личности. Прежде всего становится очевидным, что переодевание может быть просто… облачение в наготу. Необычный наряд одновременно скрывает и открывает нечто. Допустим, что в этом случае разоблачение приоткрывает женское начало личности. Добавим к этому, что Леда была матерью двух пар близнецов, каждая пара включала мальчика и девочку: Кастор и Клитемнестра, Поллукс и Елена. Известно, что Дали интересовался Кастором и Поллуксом. Так, Ян Гибсон подчеркивает, что настоящее имя Галы было Елена, и Дали вполне мог воспринимать себя как близнеца Галы. Если вернуться к Эренцвейгу и его концепции «божественного ребенка», то Дали — это одновременно Леда-мать, ребенок — и двойник ребенка. В тридцатые годы художник начинает подписывать картины «Гала-Сальвадор Дали». Стихотворение «Метаморфозы Нарцисса» заканчивается так: «Когда разорвется голова, / то будет цветок, / новый Нарцисс, / Гала — / мой нарцисс» (МРС. 60).
«Скрытые лица» предлагают иные удвоения и иные наслоения. Протагонисты в своих любовных отношениях не перестают замещать одного партнера другим с помощью магии фантазма или извращения, включая вариант, когда герой сам хотел бы стать собственным партнером. «Я не люблю себя, однако мне хотелось бы найти кого-то в точности похожего на меня, кого можно было бы обожать», — заявляет Вероника, чей нарциссизм, пусть даже направленный на другую личность, все же остается нарциссизмом. Это оказывается весьма кстати, так как ее подруга Ветка полагает, что она поразительно похожа на летчика Баба. В самом деле, вспомним: Вероника влюбляется в Баба, чье изуродованное ранением лицо скрыто под маской, а затем выходит замуж за графа де Грансая, которого принимает за Баба. Грансай, не желая поддаться своей страсти к Соланж, женится на Веронике, но во время любовного акта думает прежде всего именно о Соланж Что до Соланж, то она отдается Анжервилю, и в момент экстаза ей кажется, что к ней пришел Грансай… Кто усомнится, что наслаждения плоти не так востребованы самой плотью, как заблуждения духа, порой весьма мучительные. Роман «Скрытые лица» предоставляет на редкость содержательную демонстрацию того, что Грансай именует «смертным грехом через представление». Это можно было бы оспорить: у Великого мастурбатора громадная голова, грезы ей соответствуют (пара, появляющаяся из его затылка), а вот тело почти сведено к небытию…
Однако более всего нас интересует раздвоение Дали между двумя основными персонажами романа. Как мы убедились, Грансая Дали наделяет собственным страхом импотенции, бегством от любви, извращенным талантом заставлять всех плясать под свою дудку и несколькими штрихами, свидетельствующими об одержимости. Нельзя не оценить и такую находку автора, как фамилия Кледа: это сокращение «cle — Dali» — ключ к Дали. Кледализм — это «особая извращенная форма эротизма» (PSD), видимо, точно отражающая физические особенности Дали. Он, однако, утверждает, что эта страсть «является полной противоположностью любовной страсти к Гале с характерным для нее состоянием подчинения и абсолютной духовностью, тогда как кледализм это страсть доминирования, свойственная всякому демиургу» (PSD). Но когда Дали приступает к описанию стремления доминировать, он пускается в повествование о вечерах, на протяжении которых он как распорядитель доводит до предела накал желания и фрустрацию приглашенных им участников.
На самом деле подчинение и духовность — это стержень характера Соланж де Кледа, тогда как характер Грансая, ее возлюбленного и духовного палача, определяет стремление доминировать. Дали — поочередно или одновременно — является то тем, кто доминирует, то тем, кто подчиняется. Тем, кто устанавливает правила и откладывает сексуальный контакт (Грансай), но и тем, кто мирится с этой отсрочкой, так как способен отделить желания тела от желаний души (Соланж). Можно предположить, что подобную тактику маэстро применял в отношениях с Гарсиа Лоркой — а также с той, девушкой, в которой юный Дали возбуждал любовные ожидания, перед тем как бросить ее и отправиться в Мадрид для продолжения учебы.
Здесь уместно вспомнить, какое место занимает идеал святого Себастьяна в отношениях с Гарсиа Лоркой. На этом настаивает Жан-Луи Гаймен, рассуждая о том, какие способы использует Дали, стремясь защититься от своего влечения к поэту. В эти бурные годы идеал святого Себастьяна ассоциировался с принятием «духовной чувственности» — выражение из письма Дали к Гарсиа Лорке, — а также с тайной целью, как пишет Гаймен, «избежать, чтобы тобой полностью завладели силы Эроса»[125]. Святой Себастьян являет собой образец полного безразличия к своему физическому состоянию. Можно упомянуть и святую Люсию, на которую также ссылались Дали и Лорка. Вот только была ли известна друзьям легенда о святой Люсии, девственнице, которой любовь к Христу помогла с безразличием отнестись к мучениям, причиняемым ее телу? Тирану, угрожавшему отдать ее на поругание, она, по «Золотой легенде» Яна Ворагинского, ответила так:
«Тело подвержено тлению лишь вследствие слабости духа; если ты овладеешь мной против моей воли, венец невинности воссияет тем ярче. Тебе никогда не удастся заставить меня уступить»[126].
В противоположность этому примеру, Соланж де Кледа, лишенная духовным тираном радостей плоти, тем не менее вынуждена терпеть тот же разлад между телом и духом. Она остается верной своей любви к графу воспринимая свое тело как нечто чужое. Еще прежде, чем ее привязанность к графу превратилась в страсть, Дали сумел навязать своей героине условие: «Начав жить отдельную воображаемую жизнь, Соланж готовилась продолжить воплощение этого уникального чуда: ухаживать за своей „физической ипостасью“ как за абсолютно автономным существом. Так, предоставив страсти лишь дух, она доверила неисчерпаемые биологические ресурсы своего тела научно выверенному уходу массажистов, косметичек, хирургов, портных и преподавателей танцев» (VCA). Портрет явно продиктован тонкими наблюдениями, сделанными в той среде, где вращался сам автор. В «Тайной жизни» он определил элегантную женщину как женщину, «терзаемую драгоценностями и платьями», питающую к собственному телу «одно лишь презрение» (ТЖД). К этому нас подводят несколько строчек из «Метаморфоз Нарцисса»: «Где плоть твоя, Нарцисс? Ты уничтожен миллионом отражений, ты в них погиб и в бездну, вниз теперь нисходишь, в желтый мрак, заполненный осколками любви…» (перевод М. Яснова). Таким образом, когда граф резко сокращает частоту их целомудренных свиданий, начинается «нескончаемое и беспощадное» мученичество Соланж де Кледа, призванное отделить душу от тела, чтобы страдания одного не распространялись на страдания другого.
Дали уже давно создал в воображении этот женский тип. В тексте 1934 года «Новые краски призрака сексуального влечения» он предсказывает, что «любое новое сексуальное влечение женщин будет связано с возможностью использования их способностей и духовных ресурсов, иначе говоря, их способностью развоплощению, к телесной, проникнутой свечением деструкции» (МРС. 48). Основы эстетики — эстетики распада, если можно так выразиться, — заложены. Дали, представляя выставку рисунков Гарсиа Лорки, также делает вывод о возможностях живописи: «Итальянское метафизическое движение отталкивается от духовной данности, следствия физического чуда и его аспектов, сосредоточенных в нематериальном плане; все это формирует новую духовную данность для достижения максимального квазиэротического творения, прикосновения. Кубисты, напротив, отталкиваясь от этого идеалистически-чувственного прикосновения, обрели форму новой чистой духовности. Лорка — один из тех, кто пришел к такой новой форме чуда, следуя путями полнейшего неверия. Он не верит даже в собственные руки, по крайней мере, они не предназначены для того, чтобы вращать материальные и абстрактные одноногие столики» (МРС 3).
