«Я в хрустально-звенящем полусне» (Пг. IV. 199) и т. д.
Из этих созвучий с символистами не следует однако делать далеко идущих выводов. Как верно отметил Бицилли: «Бунин создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слова к вещам, Бунин шел от вещи к словам…»257. Он, как и символисты, чувствовал за реальностью некое иное, более глубокое бытие, тайну («В основе всего видимого есть элемент невидимый, но не менее реальный», М. IX. 419), но сама реальность – в отличие от символистов – никогда не превращалась у Бунина в метафору трансцендентного.
Однако само понимание символа символистами – как оно выражено в их теориях, а не как воплотилось в их практике (Между теорией и практикой у русских символистов пропасть) – очень близко Бунину. Когда Вячеслав Иванов говорит, что «символ – плоть тайны»258, что «искусство разоблачает сознанию вещи как символы»259, что символисты «защищают реализм в художестве, понимая под ним принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем»260, – всё это приемлемо и для Бунина. Так же, как и лозунг метафизического реализма Иванова «а realibus ad realiora» (от видимой реальности и через нее – к более реальной реальности)261 и его повторения гетевского изречения: «Вовне дано то, что есть внутри».
Но Бунину была совершенно чужда теория Вл. Соловьева о теургии и теургическом искусстве, преображающем мир и высвобождающем «истинную красоту» из-под грубой вещественной оболочки. То, что для Соловьева грубая оболочка, для Бунина как раз и есть истинная красота (которую он не променяет ни на какие «идеальные» красоты). Бунин останавливался в изумлении и восторге перед тайной мира, символисты же претендовали на знание этой тайны (Блок: «символист – теург, то есть обладатель тайного знания», «мы – немногие знающие, символисты»262). Эта претензия символистов Бунину была всегда глубоко чужда. И в этом (но только в этом) он сходится с акмеистом Гумилевым и его неприятием символизма: «Непознаваемое, по самому смыслу этого слова, нельзя познать. Все попытки в этом направлении – нецеломудренны»263.
Столь же неприемлемы для Бунина и претензии футуристов: «Мы первые нашли нить лабиринта и непринужденно разгуливаем в нем», «мы даем свою собственную новую истину, а не служим отражением некоторого солнца» (А. Крученых, «Новые пути слова»).
Символ Бунина ближе к тому, что сегодняшняя критика называет неинтерпретируемым символом. Это в свою очередь сходно с одним из основных положений эстетики Хайдеггера – о тайне как принципе художественного воздействия. Таинственное постигается переживанием, а не понимается рационально. Художественное произведение именно потому и нельзя пересказать рациональным языком, что оно всегда нечто скрывает, и это скрытое позволяет необъяснимым образом чувствовать – принцип «скрывающего разверзания». И это, конечно, нечто совсем иное, нежели нарочитая туманность символистов, столь ненавистная Бунину.
Но их практика, повторяем, была очень далека от их же теорий. Поэтому теория Андрея Белого о символе как неповторимой индивидуальности, и утверждения Иванова, что «символ тогда только истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине»264 – совпадают с эстетикой Бунина.
…Как впрочем, и другие теории Белого – о слиянии формы и содержания и о диалектическом единстве сущности и явления («Символ искусства»), и как его критика формалистов – за подчинение содержания форме, и критика конструктивистов – за подчинение формы абстрактно понятому содержанию.
Мы можем даже без особой натяжки сказать, что именно Бунин гораздо эффективнее и полнее осуществлял все эти теории, нежели символисты. И когда Ренато Поджоли утверждает, что «Суходол» Бунина – это «единственный настоящий символистский роман, написанный в России»265, с этим можно почти согласиться, отбросив, пожалуй, лишь слово «единственный» и не сбрасывая со счета Белого и Сологуба. В своем интуитивном творчестве Бунин, презиравший всякие головные теории искусства, сумел лучше воплотить то, о чем символисты мечтали, но что сделать им по-настоящему мешала именно излишняя интеллектуальная преднамеренность.
К такому же выводу приходит и Владислав Ходасевич в своей речи о Бунине (по случаю присуждения Бунину Нобелевской премии): «У Бунина стиль и замысел не следуют одно за другим, и не дополняют одно другого, но рождаются одновременно, одно в другом. Поэтому осмеливаюсь утверждать, что враг символизма Бунин осуществил самое лучшее, что было в творческой идеологии символизма – его творческую мечту, которая не всегда находила воплощение даже в поэзии символизма…»266. На символистский характер бунинского творчества указывают также Боррас267 и Харкинс268.
Следует сказать, что именно с этим символическим характером бунинского творчества связана и такая его характерная черта как усиление роли подтекста и организация этого подтекста в целую систему подразумеваемых потенциальных смыслов.
Язык бунинской прозы и поэзии, помимо вышеуказанного сходства с языком символистов, имеет много общего и с другими модернистскими течениями. Так излюбленные Буниным составные эпитеты, наречия и оксюмороны мы находим и у импрессионистов (Лохвицкой, Анненского и др.) и у символиста Бальмонта, с той лишь разницей, что у Бунина оксюморон никогда не вносит в текст «какофонии» – как у других модернистов, склонных к «эстетике диссонанса». Так же чужд Бунину и фантасмагорический гротеск, скрежещущая фонетика, распад форм, нарочитые катахрезы и праязык, «освобождение слова» (Хлебников), расщепление слова, заумный язык и т. д. Экстравагантность бунинского языка всегда служит именно большей экспрессии описания и никогда не выпячивается как самоцель: «лунный свет озарял лужайку странною, яркою бледностью» (Пг. II. 233); «мутно усмехнулся» (Пг. IV. 50); «петух сильно и выпукло захлопал крыльями» (Пг. II. 210); «в окошечки виднелись зеленоватые кусочки лунной ночи» (Пг. II. 21о); «сена душная истома струила сладкий аромат» (М. I. 204); «и металлически страшно, в дикой печали, гуси из мрака кричали» (М. VIII. 17); «в мокром лугу перед домом – белые травы» (М. VIII. 17); «ночь темна <…>; цветы качаются слепые» (М. VIII. 8); «его изумленные очки» (М. VI, 228); «светлая ночь, всё звончеющая над мертвой белой окрестностью» (Пг. V. 333); «зависть к старческой тишине няньки» (М. VI. 230); «густо валил дремотными хлопьями снег» (М. VI. 230); «закрывая глаза от подступающих слез музыкального счастья» (М. VI. 227); «Париж поет автомобилями»269 «я плакал о погибших, носясь по воле волн, – и предо мною, как бревна, трупы плавали» (М. I. 219 – удивительное предвосхищение страшного эсхатологического финала одного из фильмов Бергмана!); «квасник радостно замучен бойкой торговлей» (М. III. io, курсив мой. – Ю. М.). На этом последнем примере особенно хорошо видно, что оксюморон у Бунина служит не только выражением антиномичности души и
