Мактига, которую тот сохранил после краха своего недолгого благополучия; в роковой час, в пустыне птица «в маленькой золоченой тюрьме» всё еще рядом с Мактигом.
В кино Фасбиндера множество Биберкопфов – жертв искаженного сознания. А материал Берлин, Александерплац проступает во всех его фильмах, повторяющаяся тема которых – исковерканная жизнь и маргинальное существование мелких преступников, проституток, трансвеститов, работников-иммигрантов, депрессивных домохозяек, рабочих с лишним весом, стоящих у последней черты. Как частный случай, ужасающим сценам скотобойни в Берлин, Александерплац предшествовали кадры бойни в фильмах Малолетка и В год тринадцати лун. Но Берлин, Александерплац – это больше чем сборник главных тем режиссера. В этом фильме – свершение, а также истоки его творчества.
В статье, написанной в марте 1980 года, ближе к завершению десяти месяцев съемок Берлин, Александерплац, Фасбиндер заявил, что впервые прочитал роман Дёблина, когда ему было четырнадцать или пятнадцать, и мечтал снять по книге фильм с начала своей карьеры. Это был роман его жизни – режиссер писал, что духом книги пропитаны его собственные фантазии, – а главный герой стал альтер эго Фасбиндера. Нескольким героям своих фильмов он дал имя Франц; он назвал Францем Биберкопфом главного героя Кулачного права свободы – роль, которую сыграл сам. Говорят, что Фасбиндер хотел сыграть Биберкопфа и в Берлин, Александерплац. Он этого не сделал; но сделал нечто столь же уместное. Он стал Дёблином – голосом рассказчика. Дёблин вездесущ в своей книге, комментируя и сокрушаясь о судьбе персонажей. В фильме также звучит закадровый голос – голос романа, так сказать, – и это голос Фасбиндера. Таким образом, мы слышим множество параллельных историй, например о жертвоприношении Исаака, так или иначе связанных с романом. Фасбиндер сохраняет экстравагантную энергию сумрачных раздумий Дёблина, не нарушая повествовательного темпа. Голос используется не в качестве «антинарративного» средства, как в фильмах Годара, а для усиления повествования; не с тем чтобы отдалить зрителя, а чтобы побудить его к сопереживанию. История развивается самым непосредственным образом.
Берлин, Александерплац – не «метафильм», как Гитлер Ханса-Юргена Зиберберга; Фасбиндеру вовсе не присуща свойственная Зибербергу эстетика грандиозного – при всей длительности Берлин, Александерплац и уважении режиссера к высокой культуре. Это фильм-повествование, но – настолько длинный: в фильме ведется рассказ, помещенный в исторические декорации конца 1920-х годов, и в нем занято более ста актеров (многие роли исполняют актеры из труппы Фасбиндера) и тысячи статистов. Франца Биберкопфа играет пятидесятитрехлетний театральный актер Гюнтер Лампрехт, который ранее исполнил несколько ролей второго плана в фильмах Фасбиндера. Сколь бы превосходна ни была игра, скажем, Барбары Зуковой в роли Мицци и Ханны Шигуллы в роли Евы, всех затмевает Биберкопф Лапрехта – трогательное, изумительно экспрессивное исполнение, не уступающее ролям Эмиля Яннингса или Ремю.
Хотя выход на экраны фильма Фасбиндера стал возможным благодаря телевидению (совместное производство немецкого и итальянского ТВ), Берлин, Александерплац – это не телесериал. Сериал строится на «эпизодах», которые предназначены для просмотра с известным интервалом – скажем, раз в неделю, как старые послеобеденные киносериалы по субботам (Фантомас, Злоключения Полины, Флэш Гордон). Части Берлин, Александерплац – в действительности, не эпизоды: фильм, так сказать, съеживается, если просматривать его на протяжении четырнадцати недель (так я впервые смотрела фильм по итальянскому ТВ). Презентация в кинотеатре – пять сегментов по три часа каждый в течение пяти недель подряд – это, безусловно, лучший из возможных способов показа. Но еще лучше было бы посмотреть весь фильм в течение трех-четырех дней. Чем больше посмотрит зритель за раз, тем лучше, именно так, как мы читаем длинный роман, – с наибольшим удовольствием и свежестью восприятия. В Берлин, Александерплац кино, это гибридное искусство, наконец-то достигло расширительных, открытых форм и кумулятивной мощи романа, осмелившись на длительность, превосходящую любой другой фильм, – и на театральность.
1983
Заметки о бунраку
Искусство лежит в узкой области между реальным и ирреальным… оно ирреально и всё же не ирреально; оно реально и всё же нереально.
Тикамацу Мондзаэмон (1653–1725)
В театре бунраку пьеса в первую очередь определена как физический объект – как текст. А текст священен – то есть плодороден. Отсюда торжественная серьезность церемонии, предваряющей каждое представление: рассказчик держит перед собой текст на вытянутых руках и кланяется ему, прежде чем положить на низкий пюпитр и начать читать. Бунраку – театр, проницающий границы актерского мастерства. Источники его драматического пафоса беспрестанно множатся и смещаются.
Пьеса разыграна, то есть продекламирована, то есть прочитана. Текст (продекламированный, пропетый, родившийся из стенаний) размечен музыкой трехструнного инструмента (сямисэн). Одновременно текст разыгрывают удивительно выразительные крупные марионетки (в половину или две трети человеческого роста). Воплощение драмы происходит собственно на сцене, перед зрителями: сцена представляет собой широкое прямоугольное пространство, где движутся фигуры – марионетки и кукловоды. Однако слова и музыка (их источник – один или несколько декламаторов и музыкантов, которые сидят справа от сцены, на помосте) являют собой параллельное исполнение. Диалог не «выключен» из пьесы, как в некоем жанровом фильме, но смещен, вынесен за пределы сцены, что сообщает ему выразительную и телесную автономию.
Драму характеризует двойное смещение эмоций, двойная шкала, двойной физический и эмоциональный темп. На сцене ведущий принцип бунраку – это своего рода антиистерия. Протагонисты – марионетки, а неживые актеры – немы. Бесстрастны и вездесущие кукловоды, приводящие их в движение. На декламатора, который не только не находится в центре (с точки зрения зрительного зала), но и физически неподвижен, возлагается задача максимальной выразительности. Большинство текстов, которые состоят из повествования, комментария и диалога, цветисты и эмоциональны, и повествование иногда превращается в продолжительное крещендо рыданий и вздохов. Фигура декламатора, действующего, так сказать, по доверенности, от имени марионеток, служит всего лишь одним из «устройств», посредством которых бунраку выделяет – разлагает, поясняет, проницает, усиливает – суть актерства.
Марионетка в ранней версии театра была просто гибкой куклой, которой управлял один человек. Изобретение в 1754 году марионетки, которой управляют три кукловода, подняло ее эмоциональную выразительность и жестикуляцию на непревзойденную высоту. Японская марионетка может закатывать глаза, поднимать брови, улыбаться, сжимать кулаки; она умеет томиться, одеваться, бегать, убедительно сводить счеты с жизнью. Ни одна струнная марионетка и ни одна ручная верховая кукла не совершает столь сложных и точных движений. Марионетки бунраку обладают способностью волновать зал, доводить зрителей до слез – они несравнимы ни с одной другой кукольной традицией.
Но, помимо расширения эмоционального диапазона и выразительности марионетки (обстоятельство, которое мы можем, при желании, отождествить с «реализмом»), факт умножения кукловодов (операторов) и, ввиду необходимости, их вывода на сцену вместе с куклами решительным образом формирует и трансформирует эмоциональный регистр кукольной драмы. Марионетку буквально окружают, опекают, осаждают. Присутствие
