выделения в них главное мысли, вместо упрощения читки стиха, – «оформление» лишило возможности прочесть этот отрывок даже тех, кто поэму знает на память. От слова оторвана начальная буква, одна строка оторвана от другой и разбросаны по листу так, что никто не может сообразить, что за чем должно читаться. И это после того, как «Октябрь» [группа, в которую входил Телингатер – С. У.] всем прожужжал уши о целесообразности оформления, о технически-полиграфической простоте и т. п.[416]
Принципиально в данном случае, конечно, не отсутствие простоты и целесообразности в полиграфических экспериментах конструктора. Тонкая и прихотливая работа Телингатера в «Комсомолии» позволяет увидеть, как претензии и установки, связанные с документальностью и точностью фиксации зрительного факта в документальном снимке, решительно выносились за скобки. Поверхность страницы действовала в режиме пространственной платформы, точнее – в качестве типографической площадки для визуальных аттракционов, которые не делали различий между рукописью и набранным текстом, подписью и орнаментом, телом и вещью, фактурой и фактографией. (Илл. 146)
Разрыв межу печатным словом и печатным образом, с проблематизации которого во многом и начался оптический поворот в середине 1920-х годов, оказался здесь в значительной степени преодоленным. Телингатер убедительно показал в «Комсомолии», что сам текст может быть своей собственной иллюстрацией. Следуя каноническим установкам модернистской эстетики, он подчеркивал самодостаточность медиума и самоценность выразительного средства[417]. The medium, иными словами, мог быть вполне эффективным и без всякого message. Фотографическое пространство и время, смонтированные Телингатером в «Комсомолии», обнажали полное отсутствие каких бы то ни было стремлений соотносить себя с пространством и временем за пределами книги. Проблемы репрезентационной точности предлагалось решать с помощью других средств.
Илл. 146. Раннесоветский орнаментализм: текст как иллюстрация в себе. Фрагмент страницы из книги А. Безыменского Комсомолия: Страницы эпопеи (М.; Л.: Госиздат, 1928). Оформление С. Телингатера (фото К. Отьяна и Сафонова). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Следующий проект Телингатера – книга Immer Bereit! («Всегда готов!») – стал еще более изощреной попыткой мобилизовать возможности полиграфии для целей наглядности. Книгу написала Эсфирь Эмден в связи с международным слетом пионеров, который должен был пройти в германском городе Халле в 1930 году[418]. Из-за политического давления организаторы были вынуждены перенести слет в Берлин, но правительство Германии отказалось выдать визы двадцати трем советским делегатам, собиравшимся на берлинскую встречу.
Книга-рапорт должна была стать формой их косвенного – «заочного» – участие в слете.
Илл. 147. Книга вещь: Для голоса, стихи В. Маяковского, оформление Эль Лисицкого (Берлин: Государственное издательство, 1923).
В качестве исходной модели для книги Телингатер использовал дизайн, придуманный Лисицким для собрания стихотворений Маяковского «Для голоса» (1923). Следуя своему общему восприятию книги не только как носителя информации, но и как материальной вещи, Лисицкий снабдил каждое стихотворение отдельным указателем-клавишей сбоку – для облегчения поиска материала при чтении[419]. (Илл. 147) Книга становилась одновременно и сборником текстов и их каталогом. В 1927 году в совместном издательском проекте Телигатер и Лисицкий частично используют эту формальную находку: их путеводитель «Всесоюзная полиграфическая выставка» был организован по двум осям: разноцветные клапаны-указатели разделов располагались сверху, позволяя листать книгу и по вертикали (с помощью клапанов), и по горизонтали, следуя страница за страницей[420]. (Илл. 148)
Илл. 148. Разнонаправленность текста: раздел и страница из путеводителя Всесоюзная полиграфическая выставка. Проект Эль Лисицкого, типографское оформление С. Телингатера (М.: Ком. Всесоюзной полиграф. выставки, 1927)
В Immer Bereit! Телингатер сохранил «клавиши» по бокам книги, но при этом он подверг все материалы фундаментальной стилистической проработке. Конструктор оформил пионерский «рапорт» в виде компиляции разнообразных документальных жанров – телеграмм, газетных заметок, репортажей и т. п. Для большего зрительного воздействия сами разделы рапорта были организованы как газетные полосы – с «типичными» газетными заголовками и графическими композициями. Визуальный динамизм усиливался с помощью шрифтов разного набора и контрастного цветового оформления клапанов. (149)
Илл. 149. Газета как постановочный жанр: разворот книги Э. Эмден Immer Bereit! (М.: Госиздат, 1930). Худ. С. Телингатер. Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
«Красным» лозунгам левого края книги-газеты противостояла «черная» хроника справа. Газета как классический институт сбора и циркуляции фактов в Immer Bereit! целенаправленно превращалась в газету как форму оптической подачи, состоящей из набора жанровых условностей и ассортимента графических технологий. Постановочными в данном случае были уже не повседневные сцены из жизни молодежи (как это было в «Комсомолии»). Постановочной была сама газета, «написанная» одним автором. Документальная природа жанра нейтрализовалась с помощью эстетических средств. Или, чуть иначе: упростив газетный жанр до его типических черт, смонтированная реальность Immer Bereit! уже не требовала документальных свидетельств и подверждений. Разнородность голосов, источников и жанров приводилась к одному стилистическому (и нарративному) знаменателю.
Этот книжный проект раскрывает суть проблемы, с которой столкнулись советские документалисты, ориентировавшиеся на фактографическую самодостаточность фотографии как документального жанра. Фотокамера не может «просто» зафиксировать зрительные – и какие бы то ни было – факты. Фактов как таковых не бывает, и «жизнь, пойманная врасплох» – это не больше, чем лозунг. Факты возникают в процессе отбора, структурирования и композиции материала, т. е. в процессе, протокол действий которого имеет мало общего с содержательной стороной «факта»[421]. Используя каноны «документальности» как графические приемы, Теленгатер со всей отчетливостью показал в Immer Bereit! отсутствие необходимой связи между «документальной» формой и ее наполнением.
В определенной мере фотмонтажную обложку Immer Bereit! можно читать как образную метафору истории фотомонтажа. Ее лицевая сторона предлагала классику фотоавангарда – снятый снизу вверх пионер (фото Елизаветы Игнатович) динамично поднятой рукой закольцовывал движение взгляда, указывая на название книги – «Всегда готов!». Лозунг и фото – печатное слово и печатный образ – создавали единый нарратив, дополняя и усиливая друг друга. (Илл. 150а) Задняя обложка предлагала вариант визуального орнамента. Изображение еще одного пионера скрывалось под разноязычными переводами одного и того же лозунга-призыва. Не сообщая конкретной информации, фотография служила фактурной поверхностью, фоном, абстрактной формой, оттеняющей цветовые композиции словесных масс. (Илл. 150б) В концентрированном виде обложка показывала, как идея фотолозунга-монтажа, взятая на вооружение Клуцисом в начале 1920-х годов, утратила свою инновационную силу, превратившись в набор технических приемов к концу десятилетия.
Подобное развитие фотомонтажа во многом было предопределено его
