представляют столицу страны и ее глубинку как обособленные зоны с непреодолимыми границами; более того, и столица, и провинции могут быть определены только апофатически, по отношению и по контрасту друг к другу. Подобно идеальной России героя Прилепина, русская национальная идея теряется среди множества представлений о том, чем она не может быть.
3. Кино и телевидение
«Страна моя, Москва моя!»
Страна моя, Москва моя —
Ты самая любимая!
В. Лебедев-Кумач, 1937
Поскольку телевидение и кино в равной мере зависят от финансовой поддержки государства и от одобрения публики, они представляют собой важную площадку для конструирования и осмысления национальных культурных дискурсов. Фильмы, действие которых происходит в провинции, и еще более многочисленные фильмы и сериалы с участием персонажей-провинциалов, пытающихся «пробиться» в Москве, демонстрируют современный иерархический сдвиг в восприятии нестоличного пространства. Артхаусное кино отражает нравственный кризис российской жизни – разрыв семейных уз, одиночество людей и их неумение приспособиться к новой постсоветской реальности. Между тем мейнстримное кино и телевидение апеллируют к мифу о провинции как среде аутентичности, моральных ценностей и традиций. В обоих случаях роль Москвы ограничивается ролью антипода провинции в традиционной бинарной оппозиции.
Специалисты, изучающие кино и СМИ, создали солидный ряд исследований современного российского кино с самых разных точек зрения. Нэнси Конди в своем анализе работ ведущих современных российских кинематографистов исследует проблемы империи и государственности [Condee 2009]. Дэвид Макфадьен, Стивен Хатчингс, Яна Хашамова, Наталья Рулёва и Биргит Боймерс раскрывают роль официальной идеологии и власти в переписывании и реконструкции российской истории и российской идентичности – как в постсоветском кино, так и на телевидении [MacFadyen 2008; Hutchings, Rulyova 2009]. Биргит Боймере исследует также роль телесериалов в примирении аудитории с реалиями постсоветской ситуации, когда именно сериалы создавали картину стабильности и давали понять, что жизнь продолжается [Gillespie 2003; Beumers 20096; Beumers 1999а; Norris, Torlone 2008; Beumers et al. 2009; Salys 2013; Hashamova 2007; Beumers 2013; Goscilo, Lanoux 2006; Rosenblum et al. 2010]. Кроме того, в ряде недавних работ прослеживается негладкая история этой отрасли, ее финансовые и идеологические проблемы, художественные взлеты и падения [Попов 2008; Плахов 2008; Lipovetsky 2008; Wilmes 2014; Зинцов 2008]. В фокусе многих этих исследований – господствующие мифы русской культуры (и националистического дискурса в особенности).
Российская киноиндустрия сосредоточена в столице, а следовательно, представляет центр – как в географическом, так и в идеологическом смысле. Иными словами, культурное производство в этой сфере находится в руках культурных элит, которые в процессе пересмотра основных бинарных элементов русской культуры используют провинциальный миф в своих целях. Это культурное производство формируется под влиянием двух факторов: недавнего всплеска ресентимента по отношению к Западу и запроса на позитивный имидж России. Мрачный реализм артхаусных фильмов изображает провинцию как «настоящую» Россию, тем самым представляя идеологический контрапункт ее официально санкционированному положительному имиджу в коммерческом кино. Радикально различающиеся образы провинции в этих кинематографических текстах позволяют предположить, что провинция становится символической площадкой для реализации альтернативных политических и художественных дискурсов о современной России и ее идентичности. Перечисленные далее фильмы, при том что относятся к разным культурным дискурсам, действуют в одном и том же образном пространстве культурного мифа русской провинции.
В этом пространстве две различные, но тесно связанные между собой традиции изображения провинции – гоголевский кривозеркальный заповедник кошмаров и идеализированная хранительница русского национального кода – часто образуют любопытные, пусть и не всегда эстетически плодотворные гибриды.
«Юрьев день» и логика ресентимента
В «Юрьевом дне» Кирилла Серебренникова (2008, сценарий Юрия Арабова) оба взгляда на провинцию представлены в чистом виде и на равноправной основе. Оперная певица Любовь (Ксения Раппопорт) с сыном Андреем приезжает в свой родной город Юрьев-Польский перед отъездом в Вену. Она запланировала поездку на один день, чтобы показать сыну Юрьев, где сама не бывала уже много лет, перед тем как уехать из страны – возможно, навсегда. Но во время осмотра полузаброшенного музея в старом монастыре Андрей исчезает, и на протяжении всего фильма Любовь, забыв о Венской опере, ищет его, постепенно теряя надежду, но отказываясь возвращаться в Москву. Мало-помалу она теряет все признаки столичной жительницы: ее иномарка остается погребенной в сугробе, дорогие туфли и одежду сменяют ватник и валенки. Любовь готова принять за Андрея кого угодно: то послушника в монастыре, то найденного мертвым хулигана. Наконец, она теряет голос и даже имя (теперь ее начинают называть Люсей), и кажется, доходит до предела отчаяния, но после этого становится чем-то вроде приемной матери для молодых осужденных-чахоточников в тюремной больнице, куда устраивается на работу уборщицей.
Фильм дает достаточно материала для самых разных интерпретаций: и как «русского воплощения сюрреализма», и как «патриотической трагикомедии», и как критики в адрес интеллигенции, забывшей свои корни, и как гимна русской духовности. Однако критики сходятся в одном: все эти толкования фильм выдвигает и тут же подрывает одно за другим, подавая их либо с самого начала иронически, либо «с заведомым перехлестом» [Попов 2008; Плахов 2008; Lipovetsky 2008; Wilmes 2014; Зинцов 2008]. Не исключено, что создатели фильма добивались именно этого эффекта: их позиция последовательно неоднозначна, что делает возможными любые интерпретации. Проблема, а возможно, напротив, главная ценность «Юрьева дня» заключается в том, что он на равных развивает несовместимые между собой идеи: фильм балансирует на стыке полярных взглядов на духовность, роль интеллигенции и ее ответственность за судьбу России[75].
Однако в фильме показано и превращение – через страдания и боль – оперной дивы, недостаточно заботливой матери и сознательного чужака (Другого) в «матушку-заступницу», добровольно принимающую на себя ответственность за страдания всех сыновей России. В этом случае «Юрьев день» построен по логике ресентимента: пусть в нищете, грязи и боли, но его героине дается возможность подняться на небывалую духовную высоту. Если же понимать его как ироничную и отстраненную деконструкцию провинциального мифа, то «Юрьев день» становится историей-предостережением для авторов этого мифа, а именно для интеллигенции, которая тянется к провинции в поисках личного и национального самоутверждения.
Приезд Любови в Юрьев – очень литературный жест, а ее восторг от «свидания» с родиной (неубедительный для зрителя и даже ее сына) – квинтэссенция провинциального мифа. Между Любовью и реалистичным восприятием настоящего русского провинциального города лежат несколько слоев литературных клише; не только стихотворение Блока, которое она вспоминает, но и каждая ее фраза звучит как цитата из русской литературы. Андрей не опознаёт этих цитат, но понимает сам механизм игры культурными штампами: «…Для русского look’a надо
