более – на личность композитора, он служит последнему и подтверждает авторитет произведения» [337]. Позиция Дюпре – норма для современного стиля.
Жесткий извод прозрачности можно увидеть в недавнем выступлении музыкального критика Джея Нордлингера, признавшегося, что считает частью своей работы «привлекать музыкантов к ответу. Если у критика и есть какая-то роль, то это роль защитника музыки». Что он подразумевает под «критикой» и «музыкой», выясняется в следующем: «Больше всего меня бесит, когда исполнитель говорит: „О, моя работа в том, чтобы творить. Она позволяет мне выразить себя“. Мы все знаем певцов, скрипачей и прочих, которые так говорят». (Если честно, я не слышал такого ни от одного исполнителя. Но это к делу не относится.)
Ты хочешь высказаться? Хочешь творить? Выразить себя? Отлично: возьми чистый лист и сочини что-нибудь. Тогда ты действительно выразишь себя. А до тех пор ты не творец, ты слуга творца, автора музыки. Гендель уже выразил себя, или Шуман, или Прокофьев, или кто-то еще. Твоя задача – донести это до других и быть ему верным. [338]
Обратим внимание на подсознательный романтический посыл. Хотя Гендель вряд ли выразился бы именно так, для Нордлингера сочинительство равнозначно «быть творцом» и «выразить себя»; Шуман, пожалуй, с этим согласился бы. Кроме того, Нордлингер отождествляет сочинение с нотной бумагой; импровизации в его картине места нет. Наконец, страстность и пространность его аргументов в пользу «слуги творца» позволяют предположить, что он отнюдь не уверен, что этот довод очевиден и разделяется всеми.
Романтическое изобретение интерпретирующего дирижера
Когда видишь, как некто во фраке с белой бабочкой дирижирует арией, задаешься вопросом: что это?
Сьюзи Нэппер, виолончелистка HIP
В эпоху риторики смерть, безусловно, была невыгодна композитору. Однако после 1800 года она стала почти необходимой для его возвеличения. В новый канон включалось всё больше произведений умерших композиторов, и, как следствие, появился «дирижер». Дирижеры выполняли роль заместителей мертвого композитора.
На протяжении большей части XIX века роль дирижера сводилась преимущественно к «внутренним», а не «внешним» задачам; другими словами, он не «играл» на оркестре (как большинство современных дирижеров), словно это его инструмент, скорее он координировал и помогал исполнению, которое всё еще определялось стилем, а не индивидуальной и произвольной «интерпретацией». В 1836 году анонимный автор (вероятно, Шуман) рекомендовал дирижеру задавать темп только в начале частей или при смене темпа, и, возможно, в очень медленных темпах. По словам Брауна, так вполне мог дирижировать Мендельсон.
Дирижеров стали называть «маэстро» примерно только с середины XX века. Кристофер Смолл сравнивает «маэстро» с магом или шаманом, вызывающим дух умершего композитора [339]. Он также уподобляет его жрецу, служащему композитору/ пророку, а партитуру – сакральному тексту. Дирижеры, как и жрецы, претендуют на право истолковывать священное слово и предписывать свои истолкования другим [340]. Дирижер даже танцует, как шаман, на своем маленьком подиуме.
Стивен Дэвис задается вопросом: считать ли замысел композитора своего рода инструкцией, которой должен следовать исполнитель, или скорее советом, который можно и проигнорировать? [341] Этого мы никогда не узнаем, но я могу рассказать, что случится с оркестрантом, скажем первой флейтой, если он решит проигнорировать «замысел» композитора (конечно, в интерпретации дирижера).
Прежде всего, механика власти в оркестре очень проста. Как писал Элиас Канетти: «Нет более наглядного выражения власти, чем действия дирижера» [342]. Дирижер может уволить любого музыканта просто по своему желанию.
Боуэн, скорее всего, прав в том, что дирижеры-интерпретаторы появились примерно в то же время, что и «прозрачный исполнитель». Эти два феномена на самом деле нуждаются друг в друге; музыкант, утративший навык стилистической интерпретации, нуждается в том, чтобы кто-то подсказывал ему, что делать. В свою очередь, авторитет «маэстро» основан на том, что музыканты должны быть «прозрачными». Николас Эйвери называет это «пагубным симбиозом» [343].
Дирижеры, как правило, встречаются в больших ансамблях из ста и более исполнителей, где центральная фигура чаще всего нужна для координации действий. Они доминируют точно так же, как альфа-особи, как альфа-гориллы, которые сплачивают вокруг себя остальную часть стаи. Современный дирижер-интерпретатор прекрасно устроился. В зале, где он выступает со своим оркестром, все места концентрически обращены к нему, поэтому он автоматически находится в фокусе внимания всех зрителей [344]. Учитывая, что «маэстро» не сочиняет и не играет музыку, вообще не издает ни звука, а лишь указывает музыкантам, что следует делать, и пожинает лавры за то, что делают они, поразительно, как возникла эта синекура – ведь за ней нет ничего, кроме личного обаяния и непоколебимого мнения о том, как должна звучать музыка. Во многих отношениях, и прежде всего в способности распоряжаться большей частью денег (которые иначе пошли бы музыкантам), дирижер соответствует биологическому определению паразита.
Примером из лучшей поры дирижерского вмешательства можно считать исполнение Гленном Гульдом Концерта ре минор Брамса и консервативную, даже романтическую позицию дирижера Леонарда Бернстайна, который перед выступлением обратился к публике со знаменитой речью об отказе от ответственности за предстоящее. Бернстайн назвал идеи Гульда «неортодоксальными», тем самым напомнив, что есть ортодоксальные. Имелось в виду, что существует стандартный, классический способ исполнения стандартных, классических произведений и что дирижер обладает естественным правом, даже ответственностью, охранять эту традицию. Более того, Бернстайн не соглашался с изменениями Гульда в динамических указаниях Брамса, тем самым сильнее стиснув железные обручи романтического текстового фетишизма и неприкасаемости. Бернстайн также задался «извечным», по его словам, вопросом: «кто босс» в концерте – тот, кто играет, или тот, кто дирижирует? (Вообще-то, до 1800 года этот вопрос возникал редко, но не удивительно, что Бернстайн, олицетворяющий мейнстрим в 1962 году, не знал об этом.) «Только однажды мне пришлось подчиниться воле солиста, – сказал Бернстайн, – и это было в прошлый раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду». К его чести, он всё же решился выступить, – впрочем, без сомнения, ввиду очевидной опасности отказа от выступления со стороны мистера Гульда.
Увы, столь влиятельного флейтиста, как Гленн Гульд, сегодня не существует. Поэтому всем нам, и особенно первому флейтисту, ясно, что будет с тем, кто решит проигнорировать замысел дирижера – упс, я имею в виду композитора.
В современных симфонических оркестрах ощущается фрустрация среди музыкантов вследствие утраты их статуса и общей ответственности, которую присвоил, а точнее, узурпировал дирижер. Композитор Гретри (несомненно, тонко чувствующий, хотя он и писал довольно тривиальную музыку) заметил это еще в 1797 году: «Музыканты оркестра становятся холодными и равнодушными, когда не аккомпанируют певцу самостоятельно. Палка, которая управляет ими, унижает их» [345]. Я видел это и в ансамблях аутентистов.
Коммерчески
