если это так, то кто же я в таком случае?[170]
Когда же Алиса начинает говорить, она вдруг говорит чужим голосом (в духе галлюцинации Мандельштама):
...голос ее зазвучал как-то странно, будто кто-то другой хрипло произносил за нее совсем другие слова...[171]
Этот галлюцинаторный сдвиг у Кэрролла объясняется невозможностью упавшего тела занять свое прежнее место вновь. Эта невозможность выражена в знаменитой песенке падающего Шалтая-Болтая:
Humpty Dumpty had a great fall.
All the King’s horses and all the King men
Couldn’t put Humpty Dumpty in his place again[172].
Дело в том, что этого место больше не существует. Пространство не обладает статической неизменностью, оно не сохраняет «места». В Зазеркалье безостановочно падающий Белый Рыцарь рассказывает Алисе, что он изобрел огромный, похожий на сахарную голову шлем:
Когда я падал с лошади, он упирался тут же концом в землю, так что падать мне было совсем недалеко. Одно нехорошо, конечно, было — я мог упасть и в него. Однажды так и случилось; хуже всего, что только я застрял в шлеме, как вдруг подъезжает второй Белый Рыцарь и надевает его на себя. Он думал, это его шлем...[173]
Любопытно, что Кэрролл, подобно Хармсу, сдваивает падающих. Описанная им ситуация касается также относительности места. Вопрос ставится так: падаю ли я внутри некоего места или вместе с ним? Является ли шлем — место — частью меня или неким автономным от меня пространством, в которое я могу упасть и которое может быть занято другим.
Как бы там ни было, слепота свидетелей в «Упадании» может быть объяснена и тем, что в падении тело как бы лишается своих физических характеристик и превращается в некую невидимую, умозрительную точку. Это исчезновение тела как раз и делает совершенно неправомочным вопрос о месте, занимаемом падающим телом.
Александр Койре заметил, что вопрос о месте вообще невозможен в пустом пространстве. Он так формулирует постулаты Аристотеля:
...двигателем является природа самого тела, его «форма», которая стремится вернуть его в свойственное ему место и таким образом поддерживает движение. <...> В пустоте нет и не может быть «естественных» мест. Следовательно, помещенное в пустоту тело не будет знать, куда ему двигаться, у него не будет никакого повода, понуждающего его направиться скорее в одном направлении, чем в другом, и, следовательно, не будет никакого повода вообще сдвинуться с места[174].
Койре сравнивает пустоту с геометрическим пространством, в котором могут двигаться не «естественные», но лишь геометрические тела, то есть тела, не имеющие места по определению, потому что они не имеют реальной протяженности.
В тексте «Праздник» (1935) Хармс поместил на крышу двух чертежников — геометров — своего рода жителей умозрительных пространств. Они решают провести эксперимент, пародирующий опыты Галилея:
Вдруг один из чертежников радостно вскрикнул и достал из кармана длинный носовой платок. Ему пришла в голову блестящая идея — завязать в кончик платка двадцатикопеечную монетку и швырнуть все это с крыши вниз на улицу, и посмотреть, что из этого получится (Х2, 73)[175].
Опыт, однако, не удается завершить, как было намечено:
Однако внимание обоих чертежников было отвлечено от опыта с платком и двадцатикопеечной монеткой. На крыше, где сидели оба чертежника, произошло событие, не могущее быть незамеченным.
Дворник Ибрагим приколачивал к трубе длинную палку с выцветшим флагом (Х2, 74).
Выясняется, что «в городе праздник». Сообщение об этом приводит к неожиданному следствию: «И чертежники, устыженные своим незнанием, растворились в воздухе».
Хармс обыгрывает несовместимость геометрического и реального пространств. Геометры ничего не знают про место, в котором проводят эксперимент. Эмпирическое место, как это часто бывает у Хармса, отмечено знаками социальной реальности. Так, например, дворник Ибрагим сообщает геометрам, что «любимый поэт сочинил новую поэму» к празднику. Характерно и то, что дворник имеет имя, а два протагониста геометрического пространства не названы, точно так же, как и два падающих в «Упадании».
Но, в отличие от двух падающих с крыши в «Упадании», геометры остаются на месте и занимают позицию наблюдателей. При этом из их поля зрения выпадает падающая монетка, исчезающая, как точка, в пространстве геометрии и пустоты. Исчезновение ее связано с травмой реальности. Сами наблюдатели, впрочем, также исчезают от соприкосновения с феноменальным миром.
Ситуация «Праздника» еще раз возвращает нас к тому, о чем речь шла выше. Столкновение с Ибрагимом — это соприкосновение с реальностью, то самое, которое Лакан описывал как tuche, как встречу и травму. Столкновение это и приводит к вычеркиванию, к исчезновению, к потере. Но эта потеря, эта амнезическая травма по-своему уже реализовалась в падении, в исчезновении монетки, как бы не долетевшей до земли. Хармс не делает различия в причинах этого исчезновения: от падения или от встречи с реальностью. Предмет исчезает вместе с реальностью как геометрическая фигура и как фигура вычеркивания, забывания, стирания.
Глава 4
ВРЕМЯ
1
Когда я писал о том, что смерть предполагается самой семой старости, я исходил из общего представления о том, что человеческая жизнь имеет предел, отмерена. Жизнь — не просто существование, но существование, ограниченное во времени.
Наше существование заключает в себе два свойства. С одной стороны, оно разворачивается из прошлого в будущее, от начала к концу, как нечто неотвратимое и линейное. Этой стороне нашего существования соответствует абстрактно линейный характер времени, неотвратимо и неизменно движущегося в безграничное будущее, не имеющее предела.
С другой стороны, наша жизнь имеет конец и начало. И именно существование конца, его осознание предопределяет темпоральность человеческого сознания, его движение к смерти, по выражению Хайдеггера, «бытие-к смерти». По мнению Хайдеггера, время вообще мыслится исходя из смерти. Вместе с тем сознание пытается избежать неотвратимости конца. Конечность жизни и желание избежать конца накладывают на человеческое понимание времени неизгладимый отпечаток. Они придают времени циклический характер, сочетающий неизменность прогрессии с формулой повторения начал и концов. Хельмут Плесснер был прав, когда утверждал, что древняя эмблема смерти — песочные часы — идеально выражает отношение между формализованным временем и смертью[176]. Часы неотвратимо отмеряют движение времени вперед, но количество песка в них конечно, а потому в какой-то момент их следует перевернуть, чтобы они могли отмерять новый цикл
