его на фронт, — его играл Ю. Демич — и взрослого пятидесятилетнего человека, вспоминающего свою военную молодость — его играл К. Лавров.
На глазах у Женьки забирали Адриана Фомича — В. Стрежельчика, председателя колхоза, добрейшего человека, который приберег для сева будущей весной три мешка сорной пшеницы. Он хотел, чтобы деревенские бабы, которые пухнут от голода, имели небольшой запас зерна. Это не преступление приберечь эти мешки, а хозяйская рачительность и гуманность.
Но Божеумов — В. Медведева, — формалист, тупо исполняющий инструкции, безжалостно относящийся к людям, счел, что оставить эти мешки в колхозе означает совершить преступление против победы.
И вот этот поединок безжалостного Божеумова и молодого, еще неопытного, но интуитивно ощущающего неправоту Божеумова Женьки и составлял содержание действия.
Товстоноговское романное мышление сказалось и в этом спектакле, ибо человеческая жизнь здесь была вписана в контекст истории, в контекст времени. Не смотря на лаконизм сюжета Тендрякова, его повесть, показанная на сцене, приобретала качества эпического повествования. Поскольку в нем просматривалось и историческое прошлое и современность, еще не завершившая с прошлым свой диалог. Под сомнение ставились казалось бы незыблемые с идеологической точки зрения позиции: все для фронта, все для победы. То, что в прошлом было однозначно верным и единственно правильным, в настоящем обнаружило свою ошибочность. Идеологически незыблемые позиции не выдерживали проверки временем.
Вывод по тем временам был очень смелым. Товстоногов всем строем своего повествования шел к этому выводу, но в спектакле он звучал не громоподобно, а просто логически вытекал из всего течения событий, в которых переплетались человек и история, человек и время.
Гораздо более масштабным произведением, поставленным на основе прозы, стал «Тихий Дон» М. Шолохова.
И снова Товстоногова интересовала ставшая постоянной тема: «человек и история, человек и революция, человек и его место в окровавленном, ломающемся мире»[140] —, как это сформулировал сам режиссер.
Критик Е. Стишова писала, что спектакль был решен «как эпос души человеческой. /…/ история прямо спроецирована на личность. Произведена смена оптики. И уже не личность введена в историю, как зависящая от нее функция, а история внедрена в личность, в ее судьбу, в ее поступки и мысли»[141].
Режиссер сравнивал шолоховское произведение с античной трагедией, настолько высоким и скорбным виделся ему пафос «Тихого Дона». «При всей сочности бытовой плоти романа сущность событий здесь поистине высокотрагедийная. — писал Товстоногов. — Аналогия с античной трагедией определила композиционную структуру инсценировки и спектакля — герой и хор, подобный хору античной трагедии. /…/ Хору в нашем спектакле суждено было претерпеть множество трансформаций на пути к окончательному решению, но принцип этой композиции сохранился»[142].
Внешний образ спектакля тоже соответствовал трагическому жанру (художник Э. Кочергин). Пространство было очищено от бытового правдоподобия, распахнуто вширь и передавало образ земли, изрытой снарядами, исковерканной, израненной. В глубине сцены блестела излучина Дона, меняющая свой цвет в зависимости от характера событий. Она «могла голубеть в жарком мареве» или «бурно кипеть темно-алыми от крови струями».
В роли Григория Мелехова выступил О. Борисов. Это был очень неожиданный выбор актера. «В первых сценах О. Борисов может и разочаровать зрителя, привычно ожидающего в роли донского казака красавца богатырского сложения, косая сажень в плечах. Этот же Мелехов и роста невысокого и сложения деликатного. Но резкий, нервный, „заводной“, что называется. И стать у него не мужская, а мальчишеская, озорная. Но по мере того как спектакль, поначалу инертный, будет постепенно поворачиваться „зрачками в душу“ своего героя, фигура Мелехова становится все значительнее и крупнее»[143].
«Тихий Дон» был приурочен к 60-летию революции, но по сути своей был вовсе не «датским» спектаклем. Все-таки следует учесть, что один из крупнейших советских романов, принадлежавший перу писателя, ставшего советским классиком еще при своей жизни, при этом еще и лауреатом Нобелевской премии, можно отнести к лучшим творениям советской литературы. Вот где в полную силу воплотилась товстоноговская концепция трагизма действительности. Ведь герой романа Григорий Мелехов не мог найти себе места в бурных процессах послереволюционной жизни. Он не был ни белым, ни красным, а хотел быть просто человеком. Сеять хлеб, воспитывать сына, но жизнь превратила его в одинокого волка, вынужденного скрываться по оврагам и буеракам от беспрестанной погони. Жизнь загнала Григория Мелехова в угол и сделала из него жертву.
Товстоногов, ставя «Тихий Дон», выражал свою постоянную мысль о трагизме действительности. И не заискивал перед советской идеологией. Просто «оттепель» и последовавшие за ней десятилетия дали возможность такому художнику как Товстоногов подвергнуть глубокому и нелицеприятному анализу советскую историю, связанную с революцией. И увидеть в ней отсвет кровавых событий и невосполнимых человеческих потерь.
Товстоногов сумел провести этот пересмотр, будучи советским режиссером, обласканным властью, — народным артистом СССР, лауреатом Сталинских, Ленинских и Государственных премий СССР. В этом и заключен феномен Товстоногова. Он был скорее патриотом, чем диссидентом. Но именно это давало ему право говорить то, что он думает.
* * *
И. Соловьевой и В. Шитовой принадлежит довольно верное рассуждение: «В его (Товстоногова. — П. Б.) спектаклях любят искать короткие и ближние аналогии с процессами сегодняшними — это безосновательно, потому что связи его спектаклей с современностью совсем иные, совсем не из тех, о которых почти с репетиловской приглушенной оживленностью передают друг другу: „Как вы до сих пор не были? Так это же про нашу жизнь!..“ У Товстоногова от „Варваров“, от „Горя от ума“, от „Трех сестер“, от „Гибели эскадры“ и // до „Мещан“ — это действительно о всей нашей жизни, только иначе»[144].
Но как иначе? Ответив на этот вопрос, можно понять зерно товстоноговской режиссуры. «Иначе» — значит не аллюзионно. Без фиги в кармане, что так любил делать наш театр в ту эпоху, о которой идет речь. Без прямолинейно понятого слова «современно».
Мы уже говорили о том, что талант Товстоногова можно уподобить таланту прозаика, романиста, который описывает крупные, глобальные процессы действительности.
Разве М. Шолохов, которого Товстоногов ставил дважды был аллюзионным прозаиком? Или В. Тендряков? Нет. Хотя оба эти писателя затрагивали довольно острые темы советской жизни.
Отстранимся от советской жизни. Фолкнер в Америке разве писал аллюзионно? Фолкнера, правда, Товстоногов не ставил и никогда бы не поставил. Фолкнера ставят сегодня, уже в ХХI веке. Потому что сегодня и американская и российская реальность одинаково интересны в том смысле, что дают материал для решения вненациональных проблем. Шестидесятники, конечно, в большей степени были озабочены проблемами своей страны, своего дома. Вненациональные проблемы они еще не решали.
Товстоногов тоже решал проблемы своего дома. Просто они не были конфликтно заострены по отношению к советской власти. Советскую власть Товстоногов никогда не трогал, никогда не говорил, что она является причиной всех бед современного интеллигента, никогда
