Ознакомительная версия. Доступно 9 страниц из 41
Если мы воспроизведем полученную картину обертонов с помощью машины, у нас получится синтезированный звук. Он будет электронным, но обертоны будут «обманывать» ухо: чем совершеннее и тоньше мы проведем работу, чем больше обертонов воспроизведем, тем больше электронный звук будет похож на настоящую скрипку, трубу или флейту.
Но можно использовать обертоны как обычные ноты, и написать с их помощью сочинение. Это и делали спектралисты. Они анализировали звуки с помощью компьютера и использовали их обертоны как «строительный материал» для произведений. Так, большая пьеса могла быть основана на обертонах, входящих в состав единственного звука – к примеру, самой нижней ноты, доступной контрабасу. Её обертоны игрались на разных инструментах со своими тембрами, поэтому получавшееся не звучало как контрабас. Однако вся музыка была составлена как бы из физической материи этой контрабасовой ноты.
50. После минимализма
Минимализм предложил композитору (и слушателю) жёсткую экономию средств. Главным строительным материалом стал модуль из нескольких нот, который бесконечно самовоспроизводится по каким-то правилам.
https://www.youtube.com/watch?v=Wd2uhEGX3aQ
В радикальных образцах минимализма как будто делалось смелое заявление: «Содержание – не важно». Важнее была матрица, формула, по которой модуль повторялся и изменялся. Вскоре после своего возникновения минимализм поделился на несколько «рукавов». Все они так или иначе использовали репетитивную (связанную с повторностью) технику, но различались именно содержательно, по кругу тем и образов, к которым они обращались.
https://www.youtube.com/watch?v=rORvNjWchnw
Один из этих «рукавов» – так называемый «духовный минимализм» – исходил из того же безмятежного, вычищенного звукового ландшафта и медитативности, что и минимализм классический, но обращался к религиозно-мистическим темам. Музыка «духовных минималистов» сближала повторность (которая лежала в основе минималистского метода), с ритуалом или молитвой (в которых роль повторности всегда очень велика). Их музыка подчёркнуто избегала звуковых сложностей и диссонансов. Она оперировала очень простыми звуковыми «кирпичиками», как будто отдельными слогами, извлечёнными из слов и превращёнными в заклинания.
https://www.youtube.com/watch?v=WTGtgvMQFm8
Второе направление, которое иногда называют постминимализмом, – американское явление. Частично оно создано самими минималистами-классиками вроде Стива Райха (р. 1936), частично – авторами на поколение младше. Они заимствовали у музыки своих предшественников узнаваемые черты: повторность, «трансовые» состояния и непрерывную пульсацию. Однако постминимализм – это музыка бесконечного разнообразия и мощно проявленного авторского «я». Постминималисты пользуются элементами джаза и рока, электроникой, самодельными и «испорченными» инструментами, авангардными техниками, шумами, экзотическим фольклором из дальних стран, видеоартом.
Третье направление, обязанное своим появлением минимализму и скорее принадлежащее поп-музыке – так называемая неоклассика (не путать с неоклассицизмом!). Материал неоклассической музыки, как правило, совсем простой. Он заимствует у минимализма готовые модели: это чередование несложных, гармоничных созвучий или повтор коротких фигур. В отличие от музыки минималистов, неоклассика претендует на некую выразительность. У неё простое и доходчивое эмоциональное содержание. Неоклассические пьесы, как правило, сопровождаются красивой «картинкой»: это световая проекция, эффектные видео или необычные локации для исполнения.
Арво Пярт, Хенрик Гурецкий, Джон Тавенер (духовный минимализм)
Стив Райх, Джон Адамс, Майкл Найман, Мортон Фелдман, Гэвин Брайерс, Дэвид Ланг (постминимализм)
Макс Рихтер (неоклассика)
https://www.youtube.com/watch?v=-TMjdYpgZIo
Часть 5
Что дальше?
В этой части книги речь пойдёт только о композиторах – наших современниках. Некоторые из них – живые классики и по статусу вполне могли появиться в последних главах предыдущей части. Кто-то из них родился раньше, чем композиторы, уже упомянутые нами: то есть, вроде бы, они в большей степени принадлежат истории.
Почему же одни оказались тут, а другие – там? В «Кратчайшей истории» мы старались разбить рассказ об эволюции музыки на логические главы. Мы разделили информацию о стилях, школах, направлениях и выбрали для каждой из этих тем ярких представителей. Поэтому некоторые современные композиторы, чья музыка логично укладывается в рамки больших течений, попали в предыдущую часть книги.
Но картина современного музыкального мира чрезвычайно раздроблена. Ушла в прошлое эпоха композиторских объединений и главенствующих эстетик. Теперь сколько композиторов – столько и языков: они роятся, меняются, дробятся, отражаются друг в друге. Поэтому те современные авторы, которых не присоединишь ни к какому течению, оказались здесь: в части, посвященной кипящей и многоцветной картине современной музыки – музыки последних десятилетий и завтрашнего дня.
Композиторы, о которых мы здесь расскажем, сгруппированы не так, как в предыдущей части: не по особенностям техник и языка (это невозможно). Мы можем лишь говорить о тенденциях в музыке наших дней, о сходных идеях и о работе с похожими инструментами. Но итоги этой работы могут быть такими же разными, как результаты труда астронома и градостроителя (хотя и тот и другой сегодня работают на компьютере).
1. Теперь не будет больших «измов»
За последние полвека произошло нечто интересное и парадоксальное. С одной стороны, из-за того, с какой скоростью мы научились обмениваться информацией, из-за интернета, опутавшего мир незримой паутиной, из-за развития транспорта, «сблизившего» континенты, из-за установления одного языка в качестве лингва-франка (универсального языка общения), из-за переплетения экономических связей и создания глобального рынка – из-за всего этого мир стал чрезвычайно тесным. Разные культуры интегрировались друг в друга, начался процесс их выравнивания. Сейчас, уехав за 15 000 километров от дома в другое полушарие, вы можете обнаружить, что люди понимают английский, на афишах анонсированы те же кинопремьеры, что и в вашем городе, а на полках супермаркета – привычные бренды. Казалось бы, это должно послужить культурному усреднению, созданию обобщённого, одинакового для всех типа восприятия. Во многом так и получилось – не зря поп-хиты с миллиардами прослушиваний лишены какой-либо национальной идентичности. Их производит – аналитически, почти машинным способом – международная команда профессионалов, а распространяются они через интернет, то есть их можно слушать в любой точке планеты.
Ознакомительная версия. Доступно 9 страниц из 41
