«Было очень тяжело добиться нужной атмосферы в современном Нью-Йорке. Кроме того, я не хотел проводить время с 7 часов вечера до 7 часов утра следующего дня на улице зимой и, вероятно, заболеть».
Выход фильма в США был отложен до марта 1992 года из-за финансовых проблем Orion, вследствие чего фильм собрал меньше 2,75 миллиона долларов. Это странное творение, без всякого сомнения: тошнотворное сопряжение высокопарной аллюзии и вздорных деталей, сыгранных по правилам. Аллен играет зануду по имени Кляйнман, которого принимают за серийного маньяка, версию Кафки в образе аленновского растяпы, который потирает свои потные руки, когда он крадется по мрачным пустым улицам. Единственной комической вещью в поле зрения является то, что, кажется, что он бродит по чьему-то чужому фильму. Он натыкается на циркачку (Миа Фэрроу), клоуна (Джон Малкович), сумасшедшего ученого (Дональд Плезенс), метафизического мага (Кеннет Марс) и гарем философствующих проституток (Джоди Фостер, Лили Томлин и Кэти Бэйтс), прежде чем его начинает преследовать группа ущербных линчевателей, которые, кажется, сбежали из фильма Фритца Ланга.
Даже сюжет про серийного убийцу не связывает все это вместе. По чистоте аллюзии «Тени и туман» больше всего напоминают «Любовь и смерть», но Вуди Аллен, который сделал этот фильм, абсолютно точно упустил несколько шуток в этой погибельной атмосфере: кажется, весь этот туман напрашивается на фарс, но Аллен четко отыгрывает элементы фильмов немецких экспрессионистов; операторская работа высокого уровня активно работает против юмора.
«Тени и туман» оправдывают свое название. Его декорации, освещение и великолепная операторская работа — каракули на 14 миллионов, они не совсем скучны, но являются работой заскучавшего режиссера, этот фильм является кульминацией периода привередливого перфекционизма, который как раз начал подходить к концу.
Мужья и жены
1992«„Мужья и жены“ были просто веселым экспериментом, — объяснил Аллен. — Я хотел сделать картину, которая не имеет никакого отношения к красоте или каким-то правилам. Я просто хотел сделать то, что должен был, например, склейку в середине сцены. Это один из тех фильмов, которые работают как заклинание, потому что еще до того, как я приступил к съемкам, я решил, что фильм будет выглядеть сырым и в нем можно будет все. Мне было наплевать на монтаж, я не заботился о планах, мне было все равно на склейки. Мы просто снимали, и, если я играл сцену с кем-то, или кто-то другой играл сцену, и сцена была очень хорошей, потом она становилась скучной, а потом снова становилась очень хорошей, мы просто отрезали середину и склеивали оставшиеся части».
Он хотел добавить необработанность документального фильма в свой рассказ о конфликтующих парах, в котором сыграли он сам, Миа Фэрроу, Сидни Поллак и Джуди Дэвис. Изначально он собирался снять все на 16-миллиметровую пленку, но его новый спонсор TriStar хотел, чтобы фильм был снят на более традиционную 35-миллиметровую пленку. Даже несмотря на это, он дал своим актерам довольно большую свободу внутри кадра, попросив Карло Ди Пальму подсветить все области кадра, чтобы актеры могли ходить так, как хотят. Он им говорил: «Идите, куда хотите, просто шагайте так, как хотите. Идите в темноту, идите в свет, просто играйте сцену так, как вы это чувствуете». Все, с физической точки зрения и с технической точки зрения, получали больше веселья от съемок в этом фильме, чем чего-то другого.
Повторение этого очевидно не алленовского слова «веселье» могло быть достаточным предупреждением, если бы эта оговорка («с физической точки зрения и с технической точки зрения») не раскрыла его планов: «Мужья и жены» был фильмом, который Аллен делал, когда новости о его отношениях с удочерённой Суни Превин взорвали личную жизнь и превратили её в лакомый кусочек для таблоидов. Даже до того, как это стало известно, 10–12-недельные съемки в кампусе Барнард-колледжа Колумбийского университета наложили свой отпечаток. Это был «очень напряженный фильм», сказал Ди Пальма, «эмоциональный опыт». Сцена, в которой Сидни Поллак вытягивает Лизетт Энтони с вечеринки и пытается впихнуть ее в машину, по сценарию должна была быть смешной, но когда она была отснята, то не понравилась Аллену. «Он сказал: „Нам придется это переснять и сделать ее реально неприятной“», — рассказала Энтони.
«Я сказала: „Вуди, я ни черта не понимаю, о чем должна говорить. Тебе придется мне помочь“. А он просто сказал: „Кристалс, что это значит?“. Я не знаю, что я там наговорила, но я вернулась и сделала это».
Реализм и уродливость конечного столкновения неоспоримы. «Он становился необыкновенно жестоким. Я не могла уснуть три дня после, и я не преувеличиваю, — рассказала Энтони. — Позже появились люди, которые с открытыми ртами говорили: „Господи, мы никогда не видели столько жестокости в фильме Вуди Аллена“».
Из сгущающихся туч наконец начал лить ливень 13 января 1992 года, когда за два или три дня до конца съемок Аллену позвонила Фэрроу, которой не было на съемках в этот день. «Я помню, как он взял трубку, — рассказал продюсер Роберт Гринхат. — Мы ждали его для съемок сцены. Я могу сказать, что на другом конце провода происходило что-то тревожное». Фэрроу нашла подтверждение отношениям Аллена с Сун-И. Ей потребовалось 10 дней, чтобы вернуться на площадку. Поведение Аллена было «мягким, извиняющимся и заботливым», отметила она, но сами съемки стали для нее пыткой: «Я не знала, как я вернусь и продолжу сниматься». В сцене, в которой ее персонаж Джуди говорит его персонажу Гейбу, что их брак закончен («Все кончено, и мы оба это знаем»), Фэрроу выглядит осунувшейся, как привидение.
«Если содержание фильма, такого как „Мужья и жены“ очень шероховатое, невротичное, если это нервный нью-йоркский фильм с бешеным ритмом, он просто требует такой же съемки, монтажа и игры».
Предвкушая скандальный успех картины, TriStar пододвинули выход фильма на пять дней, на 18 сентября, и повысили его дистрибьюцию с 8 городов до 865 кинотеатров по всем Соединённым штатам — это самый широкий прокат из всех фильмов Вуди Аллена. Они также потратили 6 миллионов на рекламу — в три раза больше, чем на предыдущие фильмы Аллена. «Неважно, как он будет сделан, он будет лучше в два или три раза», — сказал один из восхищенных шефов студии-конкурента. Журналисты ломились на обычно строго-контролируемые предпоказы. «Господи, легче в Йельский университет поступить, чем попасть на этот показ!» — кричал кто-то, стоящий вместе с журналистами в очереди в Лос-Анджелесе к одному из четырех пропускных пунктов. Пленку на пути в Даллас для показа звезды фильма Лиама Нисона украли на полпути, что привлекло внимание ФБР. Появлялись пиратские копии фильма, их продавали за 200 баксов. К тому времени, как фильм наконец вышел в прокат, TriStar за первые выходные получили 3,5 миллионов долларов, это стало новым рекордом фильма Вуди Аллена, хотя впоследствии зрители быстро перестали на него ходить.
Ручная камера трясется и шныряет по комнате. Актеры появляются без грима под резким светом. Их язык достаточно вульгарен и груб. Прыгающие склейки подходят к измотанным нервам персонажей. Это не тот Вуди Аллен, который когда-то представлялся приятным символом феминизма — «думающим женским медвежонком для обнимашек», как его называл Джеймс Уолкотт. Во многом «Мужья и жены» Аллена являются ответом на «Сцены из супружеской жизни» Бергмана — его фильм имеет живодерскую, выбивающую из колеи откровенность, которая поднимает на голову выше других скучных объяснений кризиса среднего возраста. Речь идет о «Сентябре» и «Другой женщине», в которых, кажется, застрял Аллен. Он создавал их снова и снова, и с каждым разом Фэрроу все больше и больше становилась серой мышкой. Кажется, что она уходит в себя в этих фильмах, как будто чувствует себя под ударом. Раздражительность ее образа все больше и больше сдавливает ее. В «Мужьях и женах» она и все остальные дают себе волю. Атмосфера тихого пассивно-агрессивного ветшания дает дорогу открытой враждебности и грубым сквернословиям. Клыки Аллена наконец чувствуют плоть.
