В качестве источника сюжета, характеров и диалога, роман, будучи формой повествовательного искусства, которое (как и фильм) свободно во времени и пространстве, казался более подходящим материалом для кино, чем пьеса. Многие ранние успехи кинематографа (Рождение нации, Четыре всадника Апокалипсиса, Рамона, Стелла Даллас) были экранизациями популярных романов. Тридцатые и сороковые годы, когда фильмы собирали самые многочисленные залы, завоевав беспрецедентную монополию на развлечения, стали, вероятно, расцветом экранизации – гладкая голливудская классика по романам сестер Бронте или Толстого соседствовала с такими бестселлерами, как адаптации Унесенных ветром, Потерянного горизонта, Ребекки, Благословенной земли, Джентльменского соглашения. Предполагалось, что участь романа – «стать» кинофильмом.
Ввиду того что фильм, как транскрипция романа, опирается на репутацию и увлекательность литературного произведения, сравнения неизбежны. А теперь, когда кино утратило монополию на развлечения, критерии оценки ужесточились. Кто оставит экранизацию Лолиты, Обломова или Процесса без вопросов об адекватности фильма роману – без неизменно нелестных для фильма сравнений, особенно если роман относится к большой литературе? Даже роман второго ряда, например Мефистофель Клауса Манна, оказывается намного богаче кинофильма. Кажется, что в природе фильма – независимо от его качества – сокращать, разбавлять и упрощать любой хороший роман. На самом деле, гораздо больше удачных фильмов было сделано из хороших пьес, чем из хороших романов, – несмотря на мнение, что фильмы по драматургическим произведениям, как правило, статичны и тем самым идут вразрез с сущностью кинематографа.
Кинорежиссеры 1930-х и 1940-х годов, например Уайлер, Стивенс, Лин и Отан-Лара, испытывали особую склонность к кинематографическому воплощению хороших романов, как и в более позднее время – Висконти, Лоузи и Шлёндорф. Но число неудач оказалось настолько велико, что с 1960-х годов всё предприятие считается в определенных кругах весьма сомнительным. Годар, Рене и Трюффо заявили о своем предпочтении «сублитературных» жанров – криминальных и приключенческих романов, научной фантастики. Классика казалась проклятой: согласно одной поговорке, кино лучше питать чтивом, чем литературой. Второстепенный роман мог послужить предлогом, репертуаром тем, с которыми режиссер волен обращаться как ему заблагорассудится. С хорошим романом существует проблема «верности» тексту. Первый фильм Висконти, Одержимость, адаптация романа Джеймса М. Кейна Почтальон всегда звонит дважды – гораздо более благородное достижение, чем красивая, уважительная экранизация Леопарда или скованная, довольно абстрактная версия Постороннего Камю. За мелодрамой Кейна не было необходимости идти след в след.
Препятствия возникают и в связи с объемом экранизируемого произведения, а не только качеством литературы. До прошлой зимы я видела только одну экранизацию литературного произведения, которую сочла совершенно восхитительной, – речь о русском фильме Дама с собачкой, по рассказу Чехова. Обычная и вполне произвольная длительность художественных фильмов – это примерное время, в которое можно уложить новеллу или пьесу. Но не роман – природа которого экспансивна. Справедливость к романной форме требует, чтобы фильм был не просто немного, но радикально длиннее принятой нормы – то есть фильм, который нарушает условности длительности, установленные театром. В этом наверняка был убежден Эрих фон Штрогейм, когда решился на легендарную, впоследствии искалеченную адаптацию романа Фрэнка Норриса Мактиг, под названием Алчность. Штрогейм, желавший экранизировать роман Норриса целиком, создал фильм длительностью в десять часов, который киностудия перемонтировала и в конце концов сократила до двух часов и сорока пяти минут (десять из первоначальных сорока двух катушек Штрогейма); негативы тридцати двух катушек пропущенного материала были уничтожены. Та версия Алчности, которая пережила мясорубку, вошла в золотой фонд мирового кино. Однако синефилы всегда будут оплакивать утрату десятичасовой Алчности, смонтированной Штрогеймом.
Фасбиндер достиг успеха там, где потерпел неудачу Штрогейм, – он экранизировал фактически целый роман. Больше того, он снял великий фильм, верный великому роману, – хотя если на каком-то платоновском небе или в пристанище суждений есть список, скажем, десяти величайших романов ХХ века, вероятно, наименее знакомым названием будет Берлин, Александерплац Альфреда Дёблина (1878–1957). Штрогейму не позволили снять фильм длительностью в десять часов. У Фасбиндера, благодаря показу фильма по частям, по телевидению, была возможность снять фильм в пятнадцать часов и двадцать одну минуту. Чрезмерная длина вряд ли могла гарантировать успешный перевод великого романа в великий фильм. Однако длительность – это недостаточное, но, вероятно, необходимое условие для успеха подобного замысла.
Берлин, Александерплац – это Алчность Фасбиндера, не только в том смысле что Фасбиндер преуспел в создании долгого – и замечательного – фильма по роману, но также по причине поразительных параллелей между сюжетом Берлин, Александерплац и сюжетом Алчности. Ибо, действительно, американский роман, опубликованный в 1899 году, содержит относительно простую историю, перекликающуюся с немецким романом, опубликованным тридцать лет спустя и обладающим гораздо более выпуклой фактурой и разнообразием. Сочиняя в Сан-Франциско в конце прошлого века, молодой писатель Фрэнк Норрис писал с оглядкой на Эмиля Золя как на образец бесстрастного «натурализма». Намного более изощренный Дёблин, достигший середины карьеры (ему исполнился пятьдесят один год, когда вышел Берлин, Александерплац), писал роман в самое творческое десятилетие века, вдохновившись (как говорят) Улиссом Джойса, а также гипернатуралистическими тенденциями выразительности в немецком театре, кино, живописи и фотографии. (В 1929 году, в год выхода Берлин, Александерплац Дёблин написал элегантное эссе о фотографии в качестве предисловия к изданию работ великого Августа Зандера).
Большой и крепкий, сентиментальный, наивный, склонный к насилию человек, бесхитростный и грубый одновременно, – таков главный герой обоих романов. В начале Берлин, Александерплац Франц Биберкопф уже убийца – он только что отбыл четырехлетний срок за убийство проститутки, с которой жил, Иды. Герой Мактига в конце концов убивает женщину – свою жену Трину. Оба романа рисуют анатомию города или его части: дрянная Полк-стрит в Сан-Франциско из романа Норриса и берлинский район рабочих, шлюх и мелких преступников в романе Дёблина – это нечто гораздо большее, чем фон для несчастий персонажей. Оба романа открываются с изображения героя, одиноко бредущего по городу, – Мактиг следует своему воскресному распорядку, состоящему из прогулки, ужина и пива; Биберкопф, только что вышедший из тюрьмы, слоняется по Александерплац. Бывший рабочий в шахте, мальчиком возивший вагонетки, Мактиг сумел устроиться в Сан-Франциско дантистом; к середине романа ему запретили практиковать. Бывший сутенер Биберкопф пытается жить честно, сменив множество занятий, но после того как он лишился способности работать (он потерял правую руку), женщина, которую он любит, идет на панель, чтобы они могли жить.
В обоих романах падение главного героя не просто результат невезения или игры обстоятельств, а следствие поведения его бывшего лучшего друга – Маркуса в Мактиге, Рейнхольда в Берлин, Александерплац. Обе пары друзей – пример исследования характеров. Мактиг косноязычен. Маркус многословен – он начинающий политический босс, выплевывающий расхожие фразы реакционного популизма. Биберкопф, поклявшийся, выйдя из тюрьмы, жить честно, искренен в своих намерениях. Рейнхольд входит в воровскую банду; он –
