в модель, сообразуемую с индивидуальным произведением. Следовательно, уже в одном этом отношении мотет начала XIV века ознаменовал собой радикально новый подход: ведь благодаря ритмической нотации отрывок из григорианского песнопения приобретал нечто неповторимое, свойственное лишь данному конкретному произведению. И наоборот, это означало, что один и тот же отрывок, в принципе, мог быть по-разному обработан для различных произведений. Однако бросается в глаза, что в действительно хороших мотетах использование одних и тех же отрывков встречается лишь в порядке исключения, насколько мы можем о том судить на фоне неполноты сохранившихся источников. В частности, это объясняется тем, что фрагмент григорианского песнопения рассматривался уже не просто как музыкальная, но и как семантическая основа композиции. В мотетах XIV века начиная с «Романа о Фовеле» cantus firmus и верхние голоса вступают в изощренный диалог, который значим и на уровне текстов. Во всяком случае, поэтические тексты для верхних голосов обнаруживают непосредственную взаимосвязь с текстом отрывка григорианского песнопения в теноре, иногда с одним-единственным словом оттуда. Такую форму взаимодействия музыкальных, литургических и поэтических текстов допустимо обозначить как интертекстуальность. Причем «двойная письменность» словно бы продолжается внутри самого произведения, потому что интертекстуальность возникает как между языковыми, так и между музыкальными составляющими одной и той же композиции. Этот новый прием существенно отличается от коллективных шаблонов воспоминания, то есть от простого наличия текста. Отличается он и от представления о том, что заново вводимый голос является всего-навсего комментарием к голосу уже существующему. Скорее, в данном случае все структурные и семантические параметры композиции сплавляются в новое неповторимое единство, являющееся носителем смысла. Текст, в эмфатическом его понимании, формируется заново; о том, какое значение принадлежит здесь контексту «исполнения», нам еще предстоит задуматься.
Этот прием был не только перенесен в светские жанры, в которых многоголосная композиция тоже надстраивалась над тенором, пускай не литургическим. Еще важнее, что в XV веке этот прием лег в основу нового определения понятия композиции. Центральное значение здесь принадлежало, пожалуй, наиважнейшему событию в истории композиции – оформлению ординариума мессы в музыкальный цикл (этот процесс начался около 1400 года, когда стали связываться между собой отдельные части; к 1440 году он был завершен и приобрел значение нормы). Обработки отдельных частей мессы встречаются уже в XIV столетии, однако циклический характер присущ лишь мессе в честь Девы Марии («Messe de Nostre Dame») Гильома де Машо, стоящей совершенно изолированно. Начиная с середины XV века и примерно до 1600 года сочинение месс оставалось главной областью творческой работы композиторов (это справедливо даже для музыкальной культуры ранней Реформации, то есть для окружения Лютера и для Англиканской церкви). Впрочем, в ходе XVI века положение мессы на верхушке воображаемой иерархии жанров пошатнулось. Конечно, соединение отдельных частей ординариума во взаимосвязанную мессу было неотъемлемой чертой практики григорианского пения (при этом особое место отводилось «Credo», включенному в канон несколько позже), однако там эти части обнаруживали исключительно литургическое, но не музыкальное единство. С изобретением циклической композиции мессы положение изменилось: теперь отдельные части были в самом деле приведены к единому композиционному знаменателю (что сопровождалось отказом от особого статуса «Credo»). Это достигалось при помощи целого ряда приемов (выработка «главного мотива», построение такта и т. д.). В этом плане важной, а затем и доминирующей возможностью являлось связывание посредством общего cantus firmus.
Модель мессы на единый cantus firmus положила начало новому понятию композиции. Отдельные разделы мессы теперь предстали как музыкальные вариации на основе идентичной музыки тенора, причем литургические надобности явно подвинулись на задний план, хотя, конечно, они никем не отрицались. Такая форма интертекстуальности вскоре претерпела еще одно усложнение. В североитальянских произведениях начала XV века уже опробуется новая возможность – заменить мелодию (предзаданного) григорианского песнопения мелодией новой светской песни, созданной современниками. Исследователи обычно слишком поверхностно смотрят на этот феномен, считая его чем-то само собой разумеющимся и редко задаваясь вопросом о возможных ориентирах истолкования. Между тем именно этот процесс, по сути своей достаточно проблематичный, сделал интертекстуальность центральной фигурой мысли в искусстве композиции, а тем самым и существенной приметой Ренессанса. Любая циклическая обработка мессы дает нам либо пять различных, либо пять похожих форм обхождения с cantus firmus, который, в свою очередь, претендует на смыслообразующую роль не только в плане музыкальной композиции, но и в плане семантики. Это справедливо для cantus firmus, заимствованного из григориании, но чуть ли не в еще большей степени это справедливо по отношению к мессам, созданным на основе светских песен. Использование таких песен открывало для каждой конкретной композиции-мессы индивидуальное пространство смыслов, далеко выходивших за рамки литургического обряда. Более того, песни способствовали утверждению memoria, памяти, причем в самом глубоком и продуктивном смысле этого слова. Всякая месса, написанная на один и тот же cantus firmus, развертывала потенциал значений, взаимодействуя не только со своей непосредственной основой, но и с соответствующим произведением другого композитора, а иногда и того же самого композитора. В этом пространстве множащихся смыслов могли происходить изменения и сдвиги значений. Знаменитая серия месс на мелодию светской песни о «вооруженном человеке» («L’homme armé»), возможно сочиненной Гийомом Дюфаи, начинается его же произведением, затем следуют мессы Йоханнеса Окегема и шесть анонимных композиций, которые, очевидно, каким-то образом связаны с Филиппом Добрым, падением Константинополя (1453), «праздником фазана» в Лилле, орденом Золотого руна, Карлом Смелым и призывом к крестовому походу против османов. В семантическом и структурном космосе, раскрывающемся в названных мессах, содержатся продуманные отклики на этот смысловой контекст, что особенно хорошо заметно в цикле из шести анонимных композиций (имена их авторов неизвестны по той причине, что первые страницы каждой мессы вырваны из рукописи). В последующих произведениях, например в двух мессах Жоскена Депре, демонстрирующих очень разные приемы, указанный аспект оттесняется на задний план, зато совершается следующий шаг в том же направлении. Мессы «L’homme armé» утратили свой первоначальный смысл и превратились в своеобразный жанр. Смысл всякого нового произведения в указанном жанре состоял отныне в том, чтобы (возможно, по желанию заказчика) вступить в воображаемое состязание с другими мессами на ту же мелодию. Спектр истолкований мог сильно различаться: количество месс на основе песни о «вооруженном человеке» чрезвычайно велико, а количество месс на мелодию «Fors seulement» («В ожидании смерти») крайне ограниченно; к тому же следует учитывать, что существовало большое число единичных композиций, в которых осуществлялось индивидуальное творческое преобразование какой-либо уже существовавшей модели (так поступал, например, Окегем).
Таким образом, интертекстуальность стала чем-то вроде соединительной субстанции, благодаря которой индивидуальное достижение композитора приобретало целостность и определенность. История композиции в XV–XVI веках не в последнюю очередь определялась развитием и варьированием этого ведущего принципа, в духе плюралистического понимания музыки. Дошло до того, что отсылки к уже существующим произведениям перестали ограничиваться основной мелодией в теноре – сделалось возможным включать в новые композиции целые части прежних многоголосных произведений. Эта новая модель мессы, основывающаяся на светской песне, цитируемой либо как мелодия, либо целиком, утвердилась уже в поколении, предшествовавшем Окегему, так что вскоре этот тип композиции породил бесчисленное множество вариаций. Здесь опять-таки заявляла о себе varietas как структурный принцип, способствовавший зарождению творческой индивидуальности, – в качестве параллели можно указать на выработку разнообразных типов изображения в живописи. Если в первой половине XV века значительная часть месс или парных частей месс («Gloria» и «Credo», «Sanctus» и «Agnus») создавалась по особо значимым поводам, то заметное во второй половине того же столетия возрастание числа подобных произведений заставляет предположить, что мессы-композиции
