сложно. Не являются они и фотолозунгами. Скорее, это графические и исторические свидетельства, придающие книге статус документальной. Вставки содержали информацию, которая почти полностью отсутствовала в фотомонтажах и напечатанных отрывках: дату своего создания. Благодаря этим фоторепродукциям рукописных фрагментов – подписанных и датированных детьми, – книга, собственно, и производит эффект исторической достоверности. Несмотря на свою минимальную читабельность, эти вставки, тем не менее, «функционируют» в качестве личных подписей, подтверждающих дискурсивную и биографическую уникальность детских документов.
Подпись как средство идентификации, однако, имеет двойственный характер. Подпись не просто верифицирует документ, она еще и замещает/заменяет автора. Чтобы быть эффективной, т. е. быть в состоянии заверить документ, подпись должна быть узнаваемой. Но узнаваемость предполагает повторяемость, клишированность, воспроизводимость. Правильная уникальная подпись – это подпись, которая на самом деле свободна от конкретных сиюминутных – уникальных — условий ее производства[400]. Превращенная в узнаваемое факсимиле, подпись оказывается самодостаточной, делая присутствие ее владельца/автора избыточной.
В свою очередь, повторяемость и воспроизводимость подписи становится основой для ее трансформации в графическую формулу, в визуальный шаблон, в декоративный орнамент, лишая подпись какой бы то ни было семантической нагрузки. Именно это и произошло со вставками-подписями в ДиЛ. По ходу книги эти средства документальной верификации превращались в еще один элемент графического дизайна, призванный визуально сбалансировать течение текста. Последние фотомонтажи Клуциса эту графическую инволюцию «подписей» демонстрируют особенно отчетливо. Текстографические вставки и фотоснимки используются вместе с текстовыми отрывками, набранными типографским шрифтом, создавая в итоге многофактурную визуальную поверхность. (Илл. 131) К концу книги рукописное присутствие детских голосов будет полностью вытеснено стандартными типографическими текстами.
Илл. 131. Документ как орнамент: ассамбляж фотографий, рукописных текстов и печатного материала в фотомонтаже Г. Клуциса для книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).
Подпись? Событие? Контекст?
Наборная литера – не только кусочек свинца, не только часть типографского шрифта, но и фактор культурной революции.
Николай Коварский, 1931 год[401]
Илл. 132. Разно-масштабность как способ нарративной организации. «Юра с Наташей стали маленькими. А вокруг все громадное»: фотомонтаж М. Махалова в книге Н. Булатова и П. Лопатина Путешествие по электролампе (М.: Детиздат, 1937). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Последовательное исчезновение визуальных знаков детского присутствия в могло быть вполне случайным. Однако оно хорошо наметило тенденцию, которая особенно четко проявится в конце 1920 х и начале 1930-х годов. Документирующая роль фотоснимка будет все больше уходить в тень, уступая место его иллюстративным возможностям. Фотокниги для детей этого периода – это, как правило, уже книги не фотомонтажные, а фотонасыщенные. Комплексное использование лозунга, фотоснимка, цвета и геометрических объемов, столь ярко проявившееся в ранних фотомонтажах, в детской литературе будет появляться все реже и реже[402]. На смену им придут многостраничные фоторепортажи. Изредка фотомонтажные книги будут появляться и в 1930-е годы, но метод организации материала радикально изменится: разновидность визуальных материалов, их конфликтная разномасштабность и их нарративный параллелизм эволюционизируют в гармоничный мир фотоиллюзии. Реалистичные фотомонтажи Михаила Махалова в книге Николая Булатова и Павла Лопатина «Путешествие по электролампе» (1937) – показательный пример той дистанции, которую прошел метод фотомонтажа с начала 1920 – х годов[403]. Разно-масштабность как принцип превратился здесь в бесконфликтную оптическую игру: уменьшенные фигуры детей «вписывались» в увеличенные фотографии вещей, позволяя им «увидеть» устройство электролампы, так сказать, изнутри. (Илл. 132) Показательна и содержательная трансформация нарратива. Если квазиабстрактные плакаты Клуциса 1920 года увязывали электрификацию с началом нового мира, то путешествие детей по электролампе в 1937 году становилось возможным именно благодаря сбою в работе электричества: «новый мир» книги находился в состоянии короткого замыкания. (Илл. 133)
Илл. 133. Короткое замыкание крупным планом: фотомонтаж М. Махалова в книге Н. Булатова и П. Лопатина Путешествие по электролампе (М.: Детиздат, 1937). Коллекция детских книг в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/slavic)
Илл. 134. Обложка из книги А. Гринберг Рассказы о смерти Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Фотомонтажи С. Сенькина.
Коллекция Российской государственной детской библиотеки.
Илл. 135. Страница из книги А. Гринберг Рассказы о смерти Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Фотомонтажи С. Сенькина.
Коллекция Российской государственной детской библиотеки.
К началу 1930 х годов изменится не только метод фотомонтажа, но и интересы самих фотомонтеров. Клуцис, Лисицкий и Родченко в основном сконцентрируются на оформлении иллюстрированных журналов и плакатов для взрослых. Сенькин будет одним из немногих, кто продолжит работать над оформлением детской книги. В 1930 году он вернется к ленинской теме и создаст небольшие фотомонтажные серии для двух документальных книг Анны Гринберг. Эти работы о покушении на Ленина в 1918 году и о смерти политика в 1924 году будут существенно отличаться от изданий 1924–1925 годов, о которых шла речь раньше[404]. В книгах Гринберг уже не найдется места для жанровой разнородности источников и разноголосия героев. Не будет в них и стремления подтвердить документальность литературного текста с помощью визуальных свидетельств. Ориентируясь на «нового читателя», в своих рассказах о болезнях и смерти Ленина Гринберг предложит законченный нарратив «от автора», имитирующий «телеграфно-просторечную стилистику» неопытного читателя[405].
Присутствие самих детей в этих «книгах будущего» ограничится их молчаливыми изображениями. (Илл. 134,135)Визуальный динамизм будет создаваться в основном игрой со шрифтами. (Илл. 136)
Илл. 136. Монтаж слов и тел: Ленин в центре детей. Разворот из книги А. Гринберг Покушение на Ленина (М.: ГИЗ, 1930). Оформление С. Сенькина.
Фотомонтажи Сенькина к книге Татьяны Тесс «Марш молодых» (1931) можно считать яркой прощальной кодой недолгой истории авангарда упрощенного реализма в области детской литературы[406]. Книга рассказывала о праздновании Международного юношеского дня (МЮД) в СССР и за рубежом – от Праги и Берлина до Нью-Йорка и Москвы. В оформлении этой книги Сенькин задействовал практически весь спектр приемов, возникших после 1924 года: фотолозунг-монтаж здесь эффективно сочетался с факсимильным воспроизведением газетных страниц, а стратегические цветовые акценты – с серыми пятнами фотографий. При всем минимализме выразительных средств, монтажи книги сохраняли напор, энергию и динамизм, свойственные фотомонтажам середины 1920 х годов.
