перечисленные чудеса. А сосредоточие внимания на духовной жизни людей обуславливало отсутствие развернутого психологического анализа, пестроты и яркости красок, обилия социально-бытовых подробностей и портретных деталей, свойственных чисто светским писателям, художественно исследующим душевно-телесную сторону человеческого существования. Аналогичное явление наблюдается и в истории изобразительного искусства. Достаточно провести сравнение древнерусской иконы и реалистического портрета XIX в. И задачи авторов-художников, и техника письма, и предмет творчества совершенно различны. Поэтому, разумеется, никому из искусствоведов не приходит в голову анализировать иконопись (как древнюю, так и нового времени) с позиций светского портретиста реалистического направления XIX в. Однако именно этот процесс происходит со многими отечественными литературоведами по отношению к позднему творчеству Толстого и его древнерусским источникам.
Толстовские «жития», как и произведения агиографической литературы, представляют собой особую художественную систему, содержательное и формальное наполнение компонентов которой обусловлено всем религиозным учением писателя, контекстом всего корпуса его поздних литературных и философско-публицистических текстов. Поэтому вовсе не случайно выше демонстрировались связи и переклички многих персонажей «Фальшивого купона» с героями других творений Толстого. Иными словами, мотивировка их внезапного обращения из грешников в праведников дана в повести «Отец Сергий», романе «Воскресение» и т. д., в дневниках, письмах и устных высказываниях писателя.
Объектом художественного изображения в «Фальшивом купоне», как и в житиях, является собственно духовная жизнь (хотя, понятно, иного характера, чем у православных христиан), жизнь по вере, иными словами, высший синтез жизни, то есть «житие». Этим обстоятельством и объясняется сжатость описаний, отсутствие психологических и социальных «чудес», «абстрактность» образов, на которые обратили внимание Е. Н. Купреянова, И. Ф. Салманова, Е. В. Николаева и ряд других исследователей. А значит, мы не вправе говорить об «известном отступлении Толстого от реалистических принципов его эстетики». Перед нами просто своеобразное в идейно-художественном смысле преломление реалистического искусства, «житийная литература нового времени», по справедливому и точному замечанию Л. Д. Опульской. Сама Е. Н. Купреянова на теоретическом уровне фактически развивает сходную мысль: «Синтез, в том числе и художественный, всегда компактнее анализа, будучи в то же время его закономерным итогом и результатом»[100]. Именно такой синтез душевно-телесной жизни человека, находящий свое оформление и завершение в духовной жизни, и предлагают произведения древнерусской агиографической литературы, а Купреянова тем не менее приняла его за бедность и сухость изложения в противоположность богатству и живости психологического анализа более ранних творений Толстого.
Кроме того, реализм «обращений» в «народных рассказах» и «Фальшивом купоне» подтверждается и фактами реальной исторической действительности, известными из биографии Толстого и его последователей. Так, М. А. Шмидт (или «старушка Шмидт», как называли ее Толстые), будучи прежде как бы обыкновенной православной женщиной, после знакомства с Толстым и его произведениями резко изменила свою жизнь. Она отреклась от Церкви, государства, собственности и стала питаться плодами рук своих, возделывая небольшой участок земли. Кротость, доброта, отзывчивость, терпение М. А. Шмидт поражали окружающих не меньше внезапности ее «обращения». Быть может, «старушка Шмидт» послужила Толстому прототипом при создании им образов праведниц в произведениях 1890—1900-х годов. Итак, важно осознавать бесспорно реалистическую основу образов авторских праведников Толстого, характерную для его творчества в целом и для повести «Фальшивый купон» в частности.
3. Легенда «Разрушение ада и восстановление его» как «объективный» итог «субъективной» концепции праведничества Толстого
К сфере реалистического искусства несомненно принадлежат и бесы, изображенные в «Фальшивом купоне» в достаточно традиционном виде, – черные существа с красными глазами. Разумеется, реализм заключается не в конкретности и адекватности описания внешнего вида слуг дьявола, а в верной художественной интерпретации сущности духовного явления бесовщины. Как узнаем из повести, бесы приступают к Степану Пелагеюшкину после совершения им последних тяжелых убийств и постоянно внушают ему мысль о самоубийстве. Опираясь на многочисленные известные святоотеческие произведения, можно определенно говорить о правдивости толстовского отображения реальных законов духовной жизни, «духовной брани», точно передающего характер и последовательность действий падших духов на душу согрешившего человека.
К сожалению, этот эпизод с бесами совершенно не комментируется исследователями Толстого, между тем как он заслуживает самого пристального внимания. Дело в том, что «совпадение» писателя со святоотеческой традицией (которое, естественно, не входило в его замыслы) открывает факт существования функциональной связи образов бесов с введением в художественный мир Толстого «объективной» правды, даже когда речь идет о таком «субъективном» произведении, как «Фальшивый купон».
Еще большую важность представляет описание нечистой силы в создававшейся почти параллельно «Фальшивому купону» легенде «Разрушение ада и восстановление его» (1902). Некоторые комментаторы легенды, вслед за создателем ее, склонны видеть в ней только художественную критику Церкви, облеченную в литературно-условную форму, дающую изображение ада, сатаны и его служителей. Основания для подобного осмысления произведения обычно находят в письме Толстого В. Г. Черткову от 8 ноября 1902 г.: «…теперь пишу легенду о дьяволе, которая должна служить иллюстрацией к “К духовенству”» (88: 280).
Однако вряд ли возможно признать продуктивным упомянутое выше направление интерпретации легенды. Общеизвестно, что произведение подлинного художника всегда представляет нечто большее, чем авторский замысел и реализацию его. Когда же упор целиком делается на авторское восприятие своего текста без соотношения с реальным идейно-художественным объемом этого текста, то происходит неизбежное усекновение и обеднение богатства и разнообразия смыслов и значений объективно данного художественного произведения. Как раз такая ситуация и наблюдается в случае с легендой «Разрушение ада и восстановление его».
Между тем, если обратиться к анализу текста произведения, а не мнений о нем, то станет очевидным, что толстовская идея обличения духовенства реализуется не в масштабе всего художественно-смыслового пространства легенды, а лишь в репликах дьяволов, слуг Вельзевула. Для доказательства высказанной мысли стоит обратить особое внимание на образы нечистой силы из легенды Толстого.
Прежде всего вызывает интерес один из самых наглых и предприимчивых бесов, «дьявол в пелеринке». Ему Толстой уделяет три части из десяти, посвященных восстановлению ада. Первой знаменательной особенностью дьявола в пелеринке является восприятие жизни, смерти и воскресения Христа только лишь как практического учения, исполняя которое люди становятся «совершенно счастливы» и недоступны бесам. Христиане же, как известно, в подвигах земной жизни, крестных страданиях и посмертной славе Богочеловека Христа видят не учение, а саму живую жизнь, ее суть, источник и венец.
Поэтому вполне закономерно возникает явно не христианское описание жизни «счастливых» последователей Христа. «Они (христиане. – А. Т.) не сердились друг на друга, не предавались женской прелести и или не женились, или, женившись, имели одну жену, не имели имущества, все считали общим состоянием, не защищались силою от нападающих и платили добром за зло» (34: 102), – сообщает Вельзевулу дьявол в пелеринке. Из приведенного отрывка очевидно совпадение интерпретации христианской жизни
