Вопрос о скрытом смысле фильма не следует путать с вопросом, предвидит ли он май 68-го или нет. Впрочем, провидческий характер фильма никто не оспаривает, и при этом он продолжает сохранять всю свою неоднозначность.
Описывая бурлящее студенчество, Годар, без сомнения, предчувствует, что в университетской среде что-то назревает, и распознать это режиссеру помогает его подруга Анна Вяземски, которая учится на факультет в Нантерре, посещает анархистский кружок под руководством Даниэля Кон-Бендита и поставляет Годару информацию о студенческом движении из первых рук, позволяя ему распознавать отдельные линии разлома и точки прорыва, не заметные простому глазу.
Но, как сказал в своем интервью Антуан де Бек[Беседа с Пьером-Анри Жибером, записанная на диске «La Chinoise» (1967), DVD, Gaumont-Pathé, 2012.], фильм скорее является предчувствием не столько мая 68-го, сколько его поражения и разгрома левацкого движения, так как положительное описание молодых революционеров изрядно нивелировано примитивностью их замысла, равно как и персонажами Анри и Жансона, а также бурлескным убийством советского министра и отстраненной манерой съемки.
В этом смысле фильм является характерным представителем произведений, похоже обладающих множественным действием и лишь постепенно раскрывающих провидческий характер, которым они обладают. Помимо предчувствия мая 68-го как его поражения, в фильме разворачивается во времени такой насыщенный ряд сообщений, что напрашивается вопрос, все ли они успели реализоваться к дням нынешним и не осталось ли нереализованных.
Таким образом, есть основания опасаться, что, подобно мерцающим вспышкам будущего, произведение содержит в себе отблески еще не реализованных событий, и в первую очередь гораздо более жестокой революции, с убийствами и покушениями, революции, которую требуют и к которой готовятся молодые леваки, появившиеся в это время в таких странах, как Италия и Германия, и лишь отчасти во Франции.
Стилистическое изучение пред-образов, и в частности многочисленных нечетких словесных и визуальных фрагментов, даст возможность показать, что степень сложности произведения зависит, возможно, от того, каким образом в нем просматриваются и формируются слова и образы, явившиеся из будущего, а в отдельных случаях еще и не существующие. Таким образом, как и в других изученных нами произведениях, речь идет о наиболее загадочных фрагментах, которые, как можно предположить, полностью раскроют свое значение только тогда, когда история реализует все предвидения, содержащиеся в этом произведении.
Своим распределением многочисленных временных напластований фильм Годара побуждает обратиться не только к упомянутой выше мультитемпоральной стилистике, основанной на анализе разрозненных фрагментов и нестыковок, он также побуждает иначе осмысливать роль эстетики в истории, эстетики, которая слишком часто становится узницей однозначной событийной хронологии.
Если целый ряд значимых произведений искусства созданы под воздействием событий не только прошлого, но и будущего, важно иначе выстроить историю литературы и искусства, совершить перегруппировку без оглядки на классическую хронологию и сосредоточившись на великих событиях, выходящих за рамки истории, на событиях, вдохновлявших на создание художественных произведений.
Тот же режиссер, который снял «Китаянку», в фильме «История кино» попытался, отбросив традиционную линейную хронологию, организовать историю своего искусства на иных основах. В восьми фильмах, рассказывающих историю кино, последовательная смена эстетических взглядов заменяется их напластованием, ибо никакая хронологическая последовательность не в состоянии удержать вместе сменяющие друг друга фрагменты, зачастую очень короткие.
Однако о полной разупорядоченности речи нет. Порядок следования фильмов определяется принципом двойной организации. Прежде всего, каждый из восьми фильмов выстроен вокруг одной темы – такой, как «Роковая красота» или «Господство над миром», – которая, не имея жестких рамок, придает совокупности сопряженных между собой цитат некую общую тональность.
Кроме того, наслоение внутри каждого фильма не является случайным, оно подчиняется определенным связям или более или менее очевидным и объективным ассонансам, позволяющим выстраивать логику, отличную от логики линейной хронологии, лежащей в основе большинства трудов по истории кинематографа.
Отдавая предпочтение категории вдохновения, первым шагом нового построения истории кино становится расстановка акцентов на аналогиях и необычных совпадениях между цитатами, которые, возможно, и не будут упомянуты, если придерживаться классического подхода к истории, естественным образом ориентированной на сближение произведений, расположенных рядом во времени и пространстве.
Второй шаг заключается в иной форме осмысления истории кинематографа, не обязательно совпадающий с хронологическим подходом. Хотя теоретические размышления иногда присутствуют напрямую, будь то в комментариях за кадром или в разговоре с Сержем Данеем, они тем не менее должны найти свое отражение в толковании образов, реализуя идею о том, что необычная комбинация изображений может оказаться носителем своей собственной мысли.
Концепция Годара заставляет вспомнить замысел Аби Варбурга, немецкого историка искусства, который в начале ХХ века предпринял попытку создать атлас, где на каждой таблице разместил самые неожиданные произведения искусства, принадлежащие разным эпохам и разным географическим ареалам, произведения, которые, по мнению создателя атласа, вопреки принадлежности к удаленным друг от друга культурам – и вопреки логике, – обладали определенным сходством.
Рассуждая о предвидении, мы говорим не просто о нарушении традиционной хронологии, а о необходимости показать, каким образом двойная темпоральность влияет на произведения, где делается попытка разграничить совокупное воздействие событий прошлого и грядущего.
Взяв за основу принцип двойной иррадиации, сформулировать который мы попытались в этой книге, было бы целесообразно по-новому организовать хронологию произведений искусства, показав, что, вопреки существующему мнению, их значение в истории еще не определено и, перемещенные с того места, которое им склонны отводить, они становятся значительно более понятными.
Поместить Мейднера в один ряд с художниками, на творчество которых повлияла Первая мировая война, означает не только признать, что для него война стала трагедией уже с 1911 года, но и отнести его произведения к более поздним эстетическим направлениям в искусстве, например к сюрреализму, ибо война – пусть и с некоторым опозданием – также оставила свой след в творчестве художников-сюрреалистов.
То же самое можно сказать и о фильме Куросавы, чье настоящее место находится в одном ряду со всеми произведениями искусства – произведениями, созданными после катастрофы, – рожденными из трагедии Фукусимы. А фантазии Уэльбека и Тома Клэнси, предвосхитившие события – возможно, в этот ряд следует поместить и «Китаянку», – значительно выиграли бы в глазах читателей, если бы встали в один ряд со всеми сочинениями, порожденными волной терактов, случившихся в мире после 11 сентября.
