Барселона встретила его с распростертыми объятиями. Там, среди старых друзей, Пикассо снова стал местной знаменитостью, гениальным молодым художником, в свое время настолько ярко заявившим о себе на родине, что дальше ему была одна дорога – в Париж, центр мирового искусства. За минувшие пять лет вундеркинду пришлось хлебнуть лиха. Но теперь, благодаря постоянной поддержке Стайнов и вновь вернувшемуся расположению Воллара, он наконец мог что-то предъявить. Он так радовался встрече с родней и давними знакомыми, так гордился своей новой подругой Фернандой! Поездка оказалась благотворной – к нему вновь вернулась пошатнувшаяся было уверенность в себе.
Мало того, в Госоли, где обосновалась молодая пара, случилось нечто еще более знаменательное. В этой богом забытой деревушке влюбленные пережили своего рода медовый месяц, а Пикассо еще и подлинное творческое перерождение. Для него вообще любовный подъем и творческий стимул были неотделимы друг от друга – и тогда, и позже, но их животворная связь никогда не была прочнее и продуктивнее, чем в то лето в Госоли.
Они жили у местного трактирщика, бывшего контрабандиста, девяностолетнего старика по имени Жосеп Фондевила, который несколько раз позировал Пикассо. Молодые люди быстро втянулись в повседневную жизнь деревни: не только ходили посмотреть на деревенские праздники, но и сами принимали в них участие, например в чествовании Санта-Маргариды, святой покровительницы Госоли. Здесь, вдали от сутолоки большого города, где все продается и покупается; вдали от поэтов, и порнографов, и наркотиков, и мелодрам Бато-Лавуар; вдали от маршанов и коллекционеров; вдали от собратьев-художников, – здесь они наконец стали самими собой и познали счастье. Здесь Фернанда была для Пикассо не объектом поклонения и не источником жестокого разочарования, а просто любимой. «В Испании я увидела Пикассо, – напишет Фернанда, – который был полной противоположностью парижскому Пикассо: веселый, намного менее вспыльчивый, зато более живой и остроумный, способный проявлять свой интерес к чему бы то ни было в почти спокойной, уравновешенной манере; иными словами, он почувствовал себя в своей стихии. Он весь светился от счастья, его характер, поведение – все преобразилось».
Сама Фернанда тоже никогда раньше не ощущала себя так хорошо и спокойно: «Там, на высоте, над облаками, вдыхая чистейший воздух, окруженные людьми невероятного дружелюбия и радушия, людьми без камня за пазухой… мы открыли для себя, каким бывает счастье».
Пикассо словно прозрел, его могучий творческий потенциал вновь проснулся. Госоль подействовала на воображение Пикассо так же, как рыбацкая деревушка Коллиур на Матисса. Он работал без устали. Танцы жителей горной деревни завораживали его не меньше, чем Матисса – танцы рыбаков в Коллиуре. Волшебные чары роскошного тела Фернанды вливали в него новые силы и веру в себя: рисунок становится тверже, решительнее – художник словно высекает из пространства объем и массу, расчетливо, экономно, но оттого еще более выразительно. Худосочные циркачи и субтильные эфебы, еще недавно населявшие его полотна, уступили место широким в обхвате, полногрудым фигурам с выпирающими животами и крепкими руками. Глядя на эти образы, трудно избавиться от ощущения, будто художнику промыли глаза, избавив их от сора сомнений и заблуждений. Он вдруг снова обрел способность видеть – ясно, без этой вечно искажающей его взгляд Матиссовой призмы.
Освободившись от сентиментального пафоса «голубого» и «раннерозового» периодов, работы нового этапа в творчестве Пикассо обрели взамен монументальность, неподвластную времени незыблемость и величавую отрешенность. В своих исканиях Пикассо шел от греческой архаики, древней иберийской скульптуры, неоклассических грез Энгра – всего, что служило примером самодостаточности линии, «голой наготы» (на его картинах тела безволосы) и навевало далекий аромат примитивной, «невоспитанной» юности. В его новых опытах явственно чувствуется целенаправленное движение к прошлому, попытка заново создать лаконично обобщенный образ, который свободен от наслоений цивилизации и лишен каких-либо социальных характеристик, поскольку непричастен к жизни общества.
Однако «жизнь общества» не желала оставаться в стороне, и под ее натиском идиллии влюбленных неожиданно пришел конец. Десятилетняя внучка трактирщика Фондевилы, к которой Пикассо успел привязаться, заболела брюшным тифом – той самой страшно заразной, нередко смертельной болезнью, которую в детстве перенесла Маргарита Матисс. После смерти сестренки Кончиты любая болезнь вызывала у Пикассо панический страх, поэтому они с Фернандой тут же снялись с места и бежали из деревни без оглядки. Началось долгое и многотрудное возвращение в Париж. Они двинулись на север через Пиренеи – сперва на мулах (встреча с табуном диких пони чуть не закончилась катастрофой: мулы понесли и сбросили с себя поклажу, так что рисунки, статуэтки и свернутые в рулоны холсты пришлось долго собирать в дорожной пыли), потом в дилижансе и наконец на поезде.
До Парижа добрались к концу июля, в разгар летней жары, когда студия в Бато-Лавуар больше напоминала раскаленную печь. Пока хозяев не было, мыши сгрызли все, до чего смогли добраться, а в постели поселились полчища клопов.
Пикассо навестил Гертруду и попросил ее снова позировать ему для портрета. Он заново написал лицо (взамен ранее стертого): на полотне опять возникли ее черты, теперь сильно упрощенные в соответствии с геометрической «огранкой» лица. Глаза Гертруды, загадочно асимметричные, наводят на мысль о внутреннем зрении, о слепоте ясновидящей. Глядя на законченный портрет и вспоминая связанную с ним творческую драму («Смотрю на вас и не вижу – перестал видеть»), понимаешь, что выход из тупика был найден и что выход этот в новаторском смещении акцента – с внешнего ви́дения на внутреннее.
Гертруде хотелось, чтобы Матисс тоже написал ее портрет, но тот уклонился. Это не прошло бесследно для их отношений, перемена стала особенно заметна на фоне стремительного сближения Матисса с Сарой Стайн. Но Гертруда уже получила, что хотела. У нее был шедевр Пикассо – совершенно оригинальная работа, замечательная хотя бы тем, что автор сознательно отказался идти за Матиссом в вопросах цвета (портрет Гертруды можно назвать симфонией в коричневых тонах). Да и в других принципиальных вопросах Пикассо старался скорее отмежеваться от Матисса. Для новаторских картин Матисса и других фовистов характерны не только кричащие цвета, но и впечатление незавершенности, видимое отсутствие предшествующего живописи рисунка – все это вместе и навлекло на революционеров от живописи обвинения в анархии и помешательстве. Тогда как новые работы Пикассо отличались сдержанным колоритом, классической симметрией и анатомической точностью.
Однако только лишь противопоставить себя Матиссу было явно недостаточно, потому что Матисс не собирался останавливаться на достигнутом. Как свидетельствовала «Радость жизни», он уже начал отходить от фовизма. Возможно, отчасти подгоняемый Пикассо, он пытался набросить узду на анархическую составляющую своего откровенно чувственного отношения к цвету – не то чтобы приглушить его (напротив, цвет у него и дальше будет интенсифицироваться), но найти альтернативные способы добиться ясности и порядка целого. Ключевую роль в решении этой задачи приобретал рисунок. Очерчивая участки плоского, немоделированного цвета, варьирующиеся по толщине линии помогали ему достичь желанного композиционного «спокойствия».
