Они поражают своим дистанцированным антиэротизмом. То был текст, очищенный от всего, что хоть как-то может его скомпрометировать в плане телесности. Напрашивается параллель с динамикой католической психотехники, но если духовные упражнения Игнатия Лойолы обеспечивали непрерывное круговращение сексуальных и религиозных образов и эмоций, их взаимное перетекание, то Тина Модотти создает неподвижный мир завороженных объектов, символов и эмблем, в котором доминирует религиозная вечность, а сексуальность выключена из игры, как, впрочем, и злободневная политика, являющаяся только условным отправным пунктом ее композиций. Потом Эйзенштейн говорил, как на него повлияли мексиканские фотографии Тины: он неизменно стремился к пафосу и динамике, а достигал магического символизма. Это и есть авангард — последний большой стиль религиозного искусства, смерть которого наступила со смертью двадцатых.
Природа авангардистской телесности навряд ли отлична от природы иных запечатленных в этих текстах объектов. Плоть, в том числе обнаженная плоть, собранная фотокамерами Тины Модотти, Эдварда Уэстона, Имоджн Каннингхэм, Дороти Норман, — субстанционально, а также духовно и символически эквивалентна их небу, облакам, морю, дюнам, цветам, деревьям, геологическим породам, геометрическим фигурам, архитектурным ландшафтам, — являя собой выразительную оппозицию салонному околосюрреалистическому эротизму Ман Рэя с его «благоухающим» телом, распахнутым навстречу ласкам и вожделению, причем сладострастие здесь распространяется абсолютно на все, что находится в телесной зоне, и особенно резко, конечно, — на эрогенные этой телесности облачения: тонкое белье и нарядные, «живописные» платья, лишь акцентирующие наготу скрытой под ними живой плоти. Но и пресыщенный эротизм Ман-Рэева будуара — ничто по сравнению с ускользающей ножкой невидимой секретарши Картье-Брессона: этот шокинг подвластен лишь половозрелым. Авангардное тело — духовное тело, или, лучше сказать, исчезающее, мнимое, «докетическое», если прибегнуть к языку древней христологической ереси. Время, в котором обретается эта телесность, — особое время.
В. Подорога, один из лидеров Новой Московской философии, далеко не всегда утверждающей новые вещи, но зато стилистически расположенной в международном контексте, говорит в интервью московско-питерскому ежеквартальнику «Артограф», что современный авангардный объект не обладает ни эстетической глубиной, ни постоянством обыденности — произведение этого типа рождается в момент восприятия и тут же гибнет, ибо время восприятия мгновенно. «Момент жизни произведения полностью свернут в момент восприятия: взглянул, зафиксировал место и время. Больше ничего не надо. Этого вполне достаточно. Никакой метафизики, о которой так беспокоился Пауль Клее. Сегодняшний авангард не нуждается в метафизическом обосновании. Рефлектирующей мысли со всем ее аппаратом никак не втиснуться в это мгновенное восприятие, она не в силах его затянуть, повторить, продлить до паузы. Метафизическая безответственность». Современное авангардное произведение, таким образом, не нуждается в интерпретации — интерпретация невозможна, потому что отсутствует сам предмет истолкования. Или он чрезвычайно сомнителен. Он тяготится даже своим минимальным бытием в мгновении восприятия. Он норовит оставить вместо себя только подпись, только имя. Подпись, ставшая надписью, и надпись, ставшая подписью, — вот что такое произведение современного продвинутого искусства. Подпись как произведение, завершает свое устное рассуждение философ, есть своего рода финальный жест авангардной культуры. Далее это произведение может рождаться лишь в сфере товарных ценностей образа.
Темпоральные характеристики первоначального авангарда, к которому принадлежала Тина Модотти, были противоположными, хотя уместно поразмышлять и о схождении полюсов в нейтрально-объединяющем пункте незримой оси. Если «метафизически безответственный» объект современного авангарда сводит время своего бытия к кратчайшему мгновению восприятия (предположим, мы приняли гипотезу В. Подороги), которым допустимо и пренебречь, помыслив это мгновение в качестве бесконечно малого и небывшего, то метафизически перенасыщенный объект первоначального авангарда, как это не раз отмечалось, обращен к эсхатологической вечности, уравненной художником с абсолютным августиновским «прошлым», с началом начал, с состоянием до существования времени.
Кратчайшее мгновенье и вечность в равной мере, как две Паскалевы бездны, могут выступать метафорами Великого Зеро, применительно к которому имеют смысл (если вообще имеют) лишь дефиниции отрицательного богословия — здесь крайности действительно сходятся. Но столь же резки и различия. Объект первоначального авангарда не вмещается в кратчайший миг восприятия, он требует длительного созерцания, продленного измеренья сознания. Он не может быть редуцирован к подписи или к надписи. Он вообще не нуждается в них — будь то «Черный Квадрат» Малевича или «Серп и Молот» Тины Модотти. «Мистический» в первом случае и «политический» во втором, этот объект обладает одинаково устойчивой метафизикой и помещается в том священном до- или поствременном состоянии, в коем несть ни печали, ни воздыхания, но жизнь вечная. Он изъясняется на языке символов и эмблем, на языке чистых схем бытия и сознания, и только в этой обители идеальных сущностей находила себе приют бестелесная плоть первоначального авангарда.
Атмосфера 30-х годов была в корне иной — она ознаменовалась возвращением к жизни традиционных телесных добродетелей, взятых на вооружение соматически здоровыми массовыми обществами. Тридцатые вернули эротику — «мещанскую», необуржуазную, теплую, они заполонили ею коммунистическую Россию, нацистскую Германию, рузвельтовскую демократическую Америку Голливуда. Вновь возникает теплое, живородящее женское тело, а то обстоятельство, что эта эротичная плоть никогда не будет показана обнаженной, лишь разжигало коллективные взоры и провоцировало массовые беспокойные сны. Нагая мнимая плоть авангарда, плоть революции, напротив того, была открыта исключительно одинокому созерцанию, не вожделеющему, не душному и не влажному.
Последние годы Тины были скитаниями одинокой души, утратившей свое тело в никому более не нужном прошлом. Впереди была только смерть и посмертное музейное возрождение.
ГРЕТА
Когда в очередной раз приходит известие, что некто намеревается выпустить в свет книгу, или смастерить фильм, или совершить еще какой-нибудь поступок в том же роде, вероятно, наиболее адекватной реакцией на эту новость может стать смех. Подумать только, ему до сих пор не надоело искусство, он желает прибавить еще одну пригоршню праха к курганам книг — вместо того чтобы отважиться на прямой жизненный жест. И не нужно бормотать, будто книга — тоже деяние: в нынешних условиях прогрессирующей вялотекущей терпимости весь этот жалкий лепет звучит слишком банально, чтобы выглядеть справедливым.
Недостаточность искусства, недостаточность философии по сравнению с тем, что когда-то титуловалось «жизнью», была замечена очень давно — я имею в виду только новейшее время. Маркс, сказавший, что философы познавали действительность, а вопрос заключался в том, чтобы ее изменить, подразумевал именно это — он прорывался за пределы чистого умозрения и увлек за собою полмира. Литературная и жизнестроительная стратегии Толстого всегда соотносились и конфликтовали друг с другом, а в последние десятилетия его видимого существования это взаимодействие усугубилось и приняло болезненный, драматический характер. В этом смысле, рассуждая в эйхенбаумовском ключе, уход и смерть на станции Астапово могут быть истолкованы как финальная земная точка его артистической эволюции, последовательно клонившейся от универсалистского объективизма романа в сторону поздней неканонической повести, прямого разговора, лишенного условных нарративных мотивировок, в сторону проповеди, исповедальной публицистики, писем, вегетарианства, скупки башкирских земель, дневника, размолвок с детьми, учениками и Софьей Андреевной, одним словом — в сторону открытого биографического жеста. С грустью, однако, приходится констатировать, что и такой жест более не проходит. Он ничуть не лучше искусства, в нем заключена вся та же эстетика. Для него заранее предуготован подходящий культурный контекст, мы заведомо знаем, как нам к подобному жесту следует отнестись, в какую ячейку его надлежит поместить, чтобы тут же о нем позабыть или, напротив, — «принять во внимание». Этот жест к тому же моментально мертвеет — едва ли не быстрее самого искусства, от которого он уже давно неотличим. Обнаженный Джеф Кунс с Чиччолиной, всего лишь несколько лет назад будораживший публику, выглядит сегодня архаичнее Праксителя с Фидием.
