Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
строение фабулы, включающей в себя узнавание и перелом. Достаточно трагедии прибавить к этому общему фонду величие действующих лиц (но не действия), правдоподобие (но не правду) сюжета, мощь (но не безудержность) страсти, опасность, но не гибель, а комедии внести в него сдержанный смех, скромную веселость, вымышленность фабулы, перипетию, поворачивающую действие к счастливой развязке, и тогда два независимых жанра сольются вместе, образовав новое и неделимое целое.
Трагедии со счастливым концом Джиральди Чинцио
Феррарский литератор Джамбаттиста Джиральди Чинцио (1504–1573) не обладал каким-либо выдающимся дарованием, если судить по художественному качеству его многочисленных произведений. Он пробовал себя чуть ли не во всех жанрах словесности (трагедия и комедия, героическая поэма, новелла, лирика) и нигде не поднимался выше среднего уровня. Вместе с тем почти всюду он выказал себя в качестве первооткрывателя и стоит у истока больших и авторитетных литературных традиций. Особенно значительна его роль в судьбе литературной теории и высокого драматического жанра. Он одним из первых начал поворот литературной мысли к «Поэтике» Аристотеля: отсюда растет весь европейский классицизм, и он же первым заметил, что не вся современная литература с категориями «Поэтики» согласуется, и ввел в число теоретически обоснованных жанров рыцарский роман: отсюда идут все споры «древних» и «новых». Он начал поворот трагедии от греков к Сенеке: сенекианский тип трагедии в итоге наложил отпечаток на все национальные драматические традиции, даже «Гамлет» и «Макбет» вырастают из этого корня. Он первым сделал пастораль полноформатным драматическим представлением: через несколько лет на этом пути возникнут такие шедевры, как «Аминта» Тассо и «Верный пастух» Баттисты Гварини. Он, наконец, первым переменил горький конец трагедии на радостный и назвал этот видоизмененный жанр трагикомедией: этому его нововведению также была уготована необыкновенно счастливая судьба[81].
Проделал Джиральди этот разворот почти сразу, уже во второй своей трагедии. Если в первой, «Орбекке» (1541, изд. 1543), он истребил на сцене чуть ли не всех – и главного злодея, и заглавную героиню, и ее мужа, и двух ее детей, то в «Альтиле» (1543) только предатель и доносчик кончает жизнь самоубийством. В прологе к «Альтиле» заявлено, что все в мире меняется, в том числе законы трагедии, и эта трагедия будет иметь счастливый конец. Ссылается при этом автор на пример Еврипида – на «Иона», «Елену», «Ореста», «Алкесту», «Ифигению». La potete chiamar tragicommedia («Можете называть ее трагикомедией»)[82]. После «Альтилы» Джиральди написал еще семь пьес, только две из которых («Дидона» и «Клеопатра») могут считаться трагедиями в полном смысле; остальные пять («Антиваломены», «Селена», «Эвфимия», «Арренопия», «Эпития») имеют благополучную развязку; характерно, что все они (а также «Орбекка» и «Альтила») восходят к сюжетам его собственных новелл, входящих в сборник «Экатоммити» (откуда Шекспиру придут сюжеты «Отелло» и «Мера за меру»).
Активно практикуя этот тип драматического сочинения, Джиральди, однако, не пытался осмыслить его в качестве жанрового новообразования. Теоретической смелости ему на это должно было хватить – хватило же на то, чтобы заявить о жанровой разнородности эпоса и романа. Однако в своем «Рассуждении о сочинении комедий и трагедий» (изд. 1554) он, затронув трагедии со счастливым концом, предпочел назвать их не трагикомедиями, а «смешанными трагедиями» (tragedia mista), и связал с трагедией «двойного склада» по Аристотелю. Более того, под разряд трагедии он подвел даже плавтовского «Амфитриона». Переход от трагедии к трагикомедии явно воспринимался им не как выход за пределы жанра, а как уточнение его границ и объема.
В «Орбекке», единственной настоящей трагедии Джиральди («Дидона» и «Клеопатра» – трагедии по необходимости, что определено их имеющими давнюю историю сюжетами), заглавная героиня, дочь царя Персии, заключает тайный брак с приближенным отца Оронтом (неизвестного происхождения, но, как выяснится впоследствии, царской крови) и рожает ему двух детей. Когда об этом становится известно царю, он приказывает убить Оронта вместе с его детьми (своими внуками), – в ответ Орбекка убивает отца и сама кончает самоубийством. Эта сюжетная конфигурация с соответствующим смягчением концовки воспроизводится в «Альтиле», первой трагикомедии Джиральди: заглавная героиня (на этот раз не дочь, а сестра царя Сирии Ламано) вступает в тайный брак (который здесь, однако, не обременен потомством) с приближенным царя Норрино (его происхождение, как в «Орбекке», неизвестно); Ламано приговаривает Норрино к казни, а сестре приказывает совершить самоубийство; все идет к трагическому финалу, но его отменяет появление отца Норрино, которым оказывается царь Туниса. Чтобы царь Туниса поспел вовремя, понадобилось личное вмешательство Венеры (в «Орбекке» античные божества в лице Немезиды также вмешиваются в ход действия, но с тем, чтобы не утишить, а подогреть страсти).
Не только в «Альтиле», но и в большинстве трагикомедий Джиральди (исключение – «Селена» и «Эпития») основная коллизия построена на расхождении брачного или любовного выбора, совершаемого героями, с волей отцов. В «Антиваломенах» сын и дочь английского короля влюблены в дочь и сына бывшей королевы и бывшей принцессы (отстраненных нынешним королем от власти): вторых вот-вот казнят, первые готовы на самоубийство, – от трагической развязки всех их спасает то, что, как оказывается, они были подменены в детстве. В «Эвфимии» дочь царя Коринфа вышла замуж против желания отца, и теперь после смерти царя муж подвергает ее всяческим истязаниям и собирается сжечь на костре: спасают ее верный поклонник и взбунтовавшийся народ. В «Арренопии» все нынешние злоключения двух героинь также связаны с тем, что они в свое время выбрали себе супругов против воли отцов. Иными словами, в «Орбекке», «Альтиле», «Эвфимии» и «Арренопии» центральный конфликт выводится из своего рода комедии, сыгранной в досюжетном прошлом, причем это обстоятельство автором всячески подчеркивается. В «Эвфимии», к примеру, уже в первой сцене с участием героини она сетует на то, что не послушалась отца, ее предостерегавшего; затем об этом скажет кормилица (судьба Эвфимии – урок всем женщинам: не будешь слушать родителей, добром не кончится); когда Эвфимия подумывает о самоубийстве, она также хочет дать урок всем юношам и девушкам – родителей нужно слушаться (di non disubidir padre, nè madre); итог же подводит Юнона (Эвфимия понесла достаточное наказание за то, что пошла против воли отца, но теперь пришло время встать на ее защиту). Характерен вывод, который делает кормилица: насколько лучше, если женщина плачет в юности из-за того, что не может удовлетворить свое неразумное желание (desire irrazionale), чем в зрелости из-за того, что его удовлетворила.
Только в «Антиваломенах» этот комедийный конфликт проигрывается непосредственно во времени сюжета. К прямому столкновению отцов и детей здесь добавляется еще несколько комедийных мотивов: мотив подмены (царь считает чужих детей
Ознакомительная версия. Доступно 12 страниц из 59
