Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
применимость этой категории в аргументации, в описании и в анализе памятников, в дискуссии или в лекции и вообще в построении глобальных схем исторического развития – под вопросом[149]. И можно ли вообще после постмодерна, в эпоху глобализации, писать историю искусства о Парфенонах и Рафаэлях? Толковый современный свод «основных понятий» истории искусства предлагает «модернизм», «авангард», «симулякр», трудно переводимое на русский primitive, но «классику» обходит стороной[150]. Попробуем поразмышлять и мы над тем, что значат классика и классицизмы сегодня для нас и что – для истории искусства.
Мы начали с того, что «классика» как некий образец есть у любой развитой культуры и может охватывать все ее области, во всяком случае, развитые. Китайское искусство трех последних тысячелетий не объяснить без специфического культа старины, традиции, мастерства предков, мосе в терминологии Гу Кайчжи, считающегося одним из основоположников китайской живописи (IV в.). Это почтение к традиции вошло в число шести законов живописи, сформулированных в V столетии Се Хэ. Популярный трактат «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» («Цзецзыюань хуачжуань», 1679–1818), созданный поколениями теоретиков, учит, постоянно ссылаясь на древних художников и мудрецов[151]. Но этот культ, известный также в Индии и Японии, – константа, а не череда витков, как в Европе, и в этом, возможно, – одно из важнейших отличий между Востоком и Западом, загадка, для европейского глаза почти не разрешимая[152]. Во всех трех странах на разных этапах можно наблюдать различные варианты возвращения к древности, собственной или соседней. Такие возвращения в специальной литературе нередко называют ренессансами[153]. Период Муромати (1336–1573) в японском искусстве резонно считать китайским ренессансом, то есть возвращением к китайским истокам, а период Эдо (1603–1866), напротив, – возрождением местных, чисто японских традиций[154]. Тоса Мицуоки в XVII столетии берется иллюстрировать «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, созданную около 1000 года, и возвращает к жизни ямато-э, то есть высокий живописный стиль былых времен (илл. 49). Когда Судзуки Харунобу в XVIII столетии пишет портрет поэтессы Оно-но Комати, жившей в IX столетии и входившей в список «Тридцати шести бессмертных», – это в чистом виде обращение к национальной классике и жест преклонения перед авторитетом всего периода Хэйан (794–1185).
49. Тоса Мицуоки. Иллюстрация к главе 34 «Повести о Гэндзи» Мурасаки Сикибу. Вторая половина XVII века
Как у всякого масштабного понятия, у слова «классический» есть своя история, и восходит она к латыни. У римлян еще при царях термином classis обозначались шесть групп населения согласно цензу, то есть, по сути, общественные классы. Во II веке н. э. Авл Геллий, рассуждая в «Аттических ночах» о некоторых грамматических тонкостях, рекомендует обращаться к classicus scriptor, non proletarius, буквально – к писателю из зажиточных, а не из голытьбы[155]. Эту рекомендацию подхватили лишь в XVI–XVII столетиях во Франции, назвав классическими тех писателей (вовсе не художников), которые, во-первых, уважают традицию, во-вторых, сами могут служить образцами изящества, гармонии, порядка, сдержанности. В середине XVIII века Вольтер назвал век Людовика XIV «классической Европой», в результате историки по сей день называют так целую цивилизацию – Европу 1630–1760-х годов, выделяя красивым термином солидный отрезок в рамках Нового времени[156]. И здесь имеются в виду и искусство классицизма, и философия, и новая наука, и экономика, и политика.
Под эгиду классики – в европейском понимании этого слова – можно помещать имена, произведения, стили, к которым та или иная цивилизация регулярно возвращается, и это вечное возвращение здесь принципиально. Великим восточным традициям – Китая, Индии, Японии – представление о регулярных смертях и рождениях самих себя не свойственно. Иначе в Европе. Как писал в 1944 году Поль Валери, «сущность классицизма в том, что он приходит после, ведь порядок предполагает наличие беспорядка, нуждающегося в исправлении»[157]. Таким образом, одно – первично, другое – вторично. Наличие непререкаемого, тяготеющего к «вечности» образца и норм предполагает как их регулярное оспаривание или ниспровержение, так и не менее регулярное их восстановление, наведение порядка в их форме и содержании. Более того, такие «возвращения» служили в самых разных контекстах для обновления как художественного языка в целом, так и отдельных технических приемов, конкретных сюжетов, тематики. То есть, в конечном счете, эти ренессансы классики парадоксальным образом служили движению вперед и обновлению, став ритмом истории европейской культуры.
Такова история византийской живописи, постоянно искавшей свой путь между родным для нее греческим наследием и христианской аскезой[158]. Целые династии – например, Македонская в X столетии, Комнины в XII веке, Палеологи в XIV столетии – содействовали возвращению к греческой классике в христианской живописи, осознавая, что эта форма в искусстве в чем-то сродни имперской риторике в большой политике. Таковы и западноевропейские средневековые «ренессансы» времен Каролингов (конец VIII – середина IX вв.), Оттонов (рубеж X–XI вв.), Ренессанс XII века, «придворный ренессанс» Фридриха II (1200–1250-е годы), за которыми последовало масштабное Возрождение XIV–XVI веков[159]. При таком взгляде, исторически вполне обоснованном, классика вынуждена постоянно умирать или как минимум оказываться на обочине истории, чтобы возвращаться или рождаться вновь.
В XVIII столетии западная цивилизация открыла для себя искусство Эллады как бы в чистом виде, научившись – благодаря доступности Пестума и Агридженто, первым зарисовкам Парфенона и провидческому синтезу Винкельмана (1764) – отличать его от искусства Рима. «Благородная простота и спокойное величие» (нем. edle Einfalt und stille Größe) как основная характеристика греческой классики была топосом уже к тому времени и остается таковой и по сей день[160]. Но именно Винкельман донес смысл этого топоса до умов широкого читателя – такого широкого, каким не мог похвастать даже Вольтер. Он сумел не только почти наощупь, по римским копиям, написать историю греческого искусства, но и доказать широкому читателю, что греческая эстетика еще и глубоко этична по смыслу, что она – продукт «греческой свободы», демократических Афин[161]. Тем самым он сделал Элладу школой жизни и гражданских ценностей для многих поколений европейской культурной элиты и буржуазии. Новый – цивилизованный – европеец должен был читать Плутарха, чтить подвиг марафонцев и восхищаться «Лаокооном…».
Даже Рим, с его легионами и Колизеем, отходил, пусть не без боя, на второй план в этой обновленной системе ценностей: всем было очевидно, что Греция древнее, следовательно, степень ее «подлинности» и «классичности» резко повысилась. Очевидным препятствием оставался, однако, тот простой факт, что вся европейская аристократия отправляла свою молодежь в культурно-просветительское большое путешествие (гран-тур) в Италию (илл. 50). Османская Греция для подавляющего большинства
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 145
