То, что для одинокой невротической личности, – а всякаяневротическая личность, по существу, социально одинока! – является лишьнеопределенным, размытым и как бы предчувствуемым душевным состоянием, то, кчему невротик бессознательно приобщен, получает в подлинном общественном театресвою несомненную достоверность и непосредственную ощутимость, переживаемость.Переживание внутренней приобщенности к собственному глубинному нравственномуначалу усиливается для невротика стократ в соборном резонаторе публики. Будучипричастным в театре к женщине-публике, в гуще которой он находится, невротикполучает символический контакт с мужчиной-режиссером, своим своеобразнымпсихотерапевтом, и на какое-то время обретает желанную душевную устойчивость засчет того, что сознание его получает эстетическую удовлетворенность сценическимдействием, а бессознательное внутреннее переживание – нравственную насыщенностьсоборной личности публики.
Невротизм, таким образом, разряжается в образной символикеспектакля; происходит то, что древние называли катарсисом (очищением), то естьпроисходит очищение психики от эстетических соблазнов, от эмоциональныхкомплексов, порожденных чувственной фиксацией на объектах действительности.
Катарсис несет в себе приобщение к безусловномунравственному началу "Я", он дает человеку переживание свободы в себе– источника его искомой душевной нормы. В этом великое таинство театра. Онпозволяет человеку ощутить, хотя бы кратковременно, истинную точку опоры всвоем существовании, он оживляет, пробуждает в нем истинную человеческуюпервореальность.
Маска, без которой театр вообще немыслим, символическиразделяет два мира: мир сцены и мир публики. Она имеет две стороны: одной,видимой стороной, она обращена к залу, выставлена на нравственный суд публики;другой, невидимой стороной, она прилегает к лицу актера, живого, а потомустрадающего человека, она передает ему непосредственно и ощутимо дыхание зала.
То, что являет собой маска, как я уже говорил, проходит втеатре суд соборной совести, и только этот суд дает ей нравственное право насуществование или в этом праве отказывает.
Маска есть символ, в котором сочетаются эстетически значимыйи привлекательный объект и нравственный субъект; она будет подлинно прекрасна,если в ней отзовется истина внутреннего переживания, но тогда она будет уже немаской, искусственной мертвой личиной, а живым и по-настоящему человеческимлицом.
Личность нуждается в лице, а не в личине, личностьоткрывается в лице, а не прикрывается личиной. Только в достойном личностипереживании человек обретает свое лицо, иначе он лишь подобен самому себе.
XV
Известно, и я уже упоминал об этом, что древние и некоторыесовременные восточные театральные системы не знают женщин-актрис, женские ролиисполняются в этих театрах мужчинами. Такое положение совершенно естественно ипонятно, если оставаться в пределах предлагаемой мною концепции театра;мужчина, представляющийся женщине-публике, воодушевляющий или соблазняющий ее,это понятно, но женщина, представляющаяся публике, женщина, чье место не насцене, а в зрительном зале, – о чем говорит это явление?
Здесь нужно думать о двух существенных моментах: во-первых,мужественность, в лице режиссера, вообще ушла за сцену и проявляется лишьсимволически в образном действии спектакля, а потому стало совершенно необязательным присутствие на сцене исключительно мужчин-исполнителей; во-вторых,в женственности, особенно современной женственности, проявились ложность инеуверенность, и она нуждается в нравственной оценке, в соборном суде публики.(Ведь эмансипация, подспудно прельщавшая женщину и проявившаяся так откровеннов новое время, коробит женственность, ибо не возвышает ее – истиннаяженственность и так предельно возвышена, – а принижает и даже унижает еечерез уравнение с мужской объективно-социальной ценностной ориентацией.) Выходженщины на сцену – факт глубочайшего значения, это индикатор нравственногосамочувствия общества.
Женщина-актриса имеет для театра особое значение. Было быошибкой считать женственное, без которого вообще невозможно само существованиетеатра, производным сценического женского образа, женской маски, действующей насцене, хотя и нельзя отрицать, что женщина-актриса своим жизненнымпереживанием, привнесенным в роль, активно способствует кристаллизации соборнойличности публики, проявлению ее нравственного самочувствия. Судьба женственногов мире не может быть безразличной для совести человеческой.
В сущности, всякий актер по душевной структуре своейженоподобен, даже когда разыгрывает сугубо мужскую роль, пусть даже самогосебя, потому что всякий актер – невротик, а невротик – это человек с двойнымиценностями существования, он разламывается между мужской и женской ценностнойориентацией в мире. Мужчина в театре только один, это режиссер, на сцене жеможет быть лишь мужеподобие, пусть даже очень искусно представленное,достоверное.
Подобно мужчине-актеру-невротику женщина-актриса такженевротична, ее женственность – искомое качество для нее самой. Чем болееженственна женщина, тем менее она актриса. Женственность не терпит масок, онажелает раскрыться миру своей истинной красотой, неподдельным очарованием.Женственность прекрасна естественностью и неполным осознанием своей красоты.(Как только женщина осознает свою прелесть, женственность покидает ее, онаживет ее следами.)
В маске, в сцене публичного театра может нуждаться женщина,внутренне отвергшая женственное начало в угоду определенным мужским ценностямсуществования. Сцена может служить и пьедесталом, а в пьедесталах, какизвестно, нуждаются идолы.
Когда же происходит отход женщины от женственности, когдаженщина изменяет самой себе?
Это происходит, когда женственность, в ее естественнойявленности, не приемлется господствующим в ее окружении типом мужества, когдаона лишена соприкосновения с соответствующей ей мужественностью, которая однаможет дать почувствовать женщине силу ее женственной принадлежности.
Физическая привлекательность женщины делает это искомоенеобходимое соприкосновение, это плодотворное взаимодействие, практическиневозможным. Внешняя красота женщины привлекает и выводит на нее, как правило,мужчин исключительно социально ориентированных, социально реализованных,социально функционирующих, мужчин, лишенных настоящей, необходимой еймужественности, творческой мужественности, и компенсирующих свою творческуюущербность утрированным развитием определенных «мужских» свойств и качеств,фокусирующихся, в основном, на социальном честолюбии или взвинченнойсексуальности. Такой «настоящий мужчина», весь реализованный на видимом, объектномуровне, хочет для своего самоутверждения, по вполне понятным соображениям, непросто женщину, а женщину привлекательную, чья красота не оставляетравнодушными и других. Только в этом случае он может удовлетворить собственноечестолюбие и тщеславие, заменяющие ему духовную жизнь, и кроме того, физическаякрасота женщины служит постоянным допингом для его специфических половыхвозможностей, которым он склонен отводить особо значимое место в системе своихжизненных ценностей. Такой мужчина, при всем своем внешне ироническом или дажеподчеркнуто снисходительном отношении к женщине, к ее запросам, внутреннепостоянно испытывает тайную неуверенность и даже страх перед ней. Красиваяженщина, таким образом, с самого начала окружена мужчинами, которым она нужна каксредство самоутверждения и которые могут предложить ей довольно скудный иунылый набор своих «ценных» качеств. «Сверхмужество» – так мы назовемсоциальную маску мужчины, ущербного в творческом отношении, – это,все-таки, не настоящее, истинное мужество, это что-то дутое и иллюзорное,что-то паразитирующее на истинном свойстве, что-то громогласно выдающее себя заобразец, достойный подражания, и потому – шумное, рекламное, невольнообращающее на себя внимание, истеричное; это, опять-таки, маска «мужчины», а неего подлинное лицо. Такой «сверхмужчина» внушает и навязывает женщине своиценности существования, он парализует в ней женственность, не умея достойновоплотить ее в творческой деятельности, к которой он не способен; он лишьрасполагает ее к тому, что она начинает осознавать себя «женщиной», то естьнеким красивым, чарующим и совершенно необходимым «объектом», без которого неможет обойтись ни один «настоящий мужчина», а такое осознание женщиной своейженственности как своеобразного объективного качества уничтожает женственностьв самом ее существе. «Красивая женщина» и красота женственности – этодостаточно различные сущности; «красивая женщина» – предмет, красотаженственности – качество глубинного переживания. Очень красивые женщины редкобывают женственными, в них есть какая-то формальная законченность,свершенность, в них нет той манящей неизвестности, которая трогает пленительнойвозможностью выхода из привычного, обыденного существования в мир творческойреалии. («Блаженны некрасивые, ибо царство любви принадлежит им». Бальзак.)
