Ознакомительная версия. Доступно 21 страниц из 105
Если сравнивать контрастную игру света и тени на полотнах Караваджо с музыкой барокко, то это, скорее, будет похоже на резкий переход от минора в мажор в музыке этого исторического периода и, в частности, в музыке Баха и Генделя. В этом смысле картины итальянского художника, в каком-то смысле, звучащие.
В живописи такую манеру принято называть «тенебросо». Тенебросо – в переводе с испанского означает «тёмный» или «мрачный». В искусствоведении словом «тенебросо» называют манеру живописи, в которой темные краски значительно преобладают над светлыми, а контрасты света и тени – очень выразительные и резкие. Изредка для обозначения подобной манеры используется другое слово, итальянское – кьяроскуро (chiaroscuro по-итальянски и значит «светотень»). Направление в искусстве, злоупотребляющее светотенью, получило название тенебризм, а его представителей называют тенебристами (по-испански – Tenebrosi). Родоначальником искусства тенебризма считается Микеланджело Меризи да Караваджо. Изобретённую им манеру можно описать приблизительно так. Луч яркого света выхватывает фигуры, расположенные на переднем крае полотна, из условного темного пространства. «Рисующий» свет моделирует объемы. Но и темнота не желает легко сдавать свои позиции, поэтому на людей и предметы ложатся густые тёмные тени. Влияние «свето-теневой революции» Караваджо было так велико, что стали возникать целые школы «погребной живописи». Причем иногда «погребной» понималось вполне буквально: например, в Испании времён Мурильо (середина XVII века) художники обустраивали мастерские в погребах – таким образом удавалось организовать пространство, чтобы свет падал откуда-то сверху и сбоку. Удивительного психологизма и драматизма Караваджо добивался особым освещением своих полотен: источника света на картинах почти никогда не видно, но он явно неестественного происхождения и расположен где-то над головами героев, высвечивая из темноты их фигуры, лица, жесты – а в итоге характеры и эмоции. Такой многозначительный свет, используемый не только для создания объема (эффекта, по-нашему говоря), но и для разжигания страстей, по сей день пытаются воспроизводить на театральных подмостках и в голливудских фильмах. Операторы, которым это удается, обычно номинируются на премию «Оскар». По сути дела, Караваджо и его последователи стали предвестниками и современной фотографии, которая с греческого переводится как светопись, и современного кинематографа. Но чтобы достичь такой игры света и тени нужно было обеспечить мастерскую соответствующим освещением. И всё дело упиралось в свечи как в единственный источник искусственного освещения.
Свечи были изобретены человеком очень давно, однако долгое время стоили дорого и применялись лишь в домах богатых людей. Прототипом свечи являются чаши, наполненные маслом или жиром, с щепочкой в качестве фитиля (позднее стали использовать фитильки из волокна или ткани). Такие светильники давали неприятный запах и очень сильно коптили. Первые свечи современной конструкции появились в Средневековье и изготавливались из жира (чаще всего) или из воска. Восковые свечи долгое время были очень дороги. Чтобы осветить большое помещение, требовались сотни свечей, они чадили, черня потолки и стены. Вряд ли у Караваджо хватило бы денег для приобретения достаточного количества свечей, чтобы создать свой собственный стиль в живописи, получивший впоследствии название «тенебросо». Но эпоха барокко была ещё характерна тем, что именно в это время укрепляются контакты с Новым Светом. До XV века свечи изготавливались выдерживанием впитывающего материала – папируса, бумаги, пористой сердцевины некоторых растений – в расплаве жира до его напитывания. В XV веке была изобретена цилиндрическая форма для отливки свечей, одновременно медленно начала возрастать популярность пчелиного воска как горючего материала для свечей. В XVI—XVII веках американскими колонистами было изобретено получение воска из некоторых местных растений, и свечи, произведенные этим способом, временно набрали большую популярность – они не дымили, не таяли так сильно как сальные, а, главное, были не так дороги и их в надлежащем количестве мог приобрести живописец-экспериментатор. Можно сказать, что в какой-то степени мы обязаны этой новой и доступной свече целому открытию в области живописи. Во всяком случае, «тенебризм» вряд ли бы смог так поразить зрителей своей контрастной и необычайно выразительной игрой света и тени.
Однако безобразного в прекрасных картинах Караваджо было предостаточно. Так, когда он писал свое «Воскрешение Лазаря»: для пущей правдоподобности в качестве модели для заглавного героя он велел подать ему в мастерскую эксгумированного покойника. Здесь следует вспомнить, что любовь к анатомии в то время была делом модным и довольно распространенным, и многие богатые жители Рима держали у себя дома настоящий анатомический театр. И в этом смысле Караваджо был не исключением. Рассказывают, что натурщики, которым надлежало на руках настоящий труп, воспротивились: мол, не богоугодно, да и противно. Но Караваджо достал нож, пригрозил отправить их в освободившуюся могилу – и процесс пошел.
Другой не менее скандальной картиной Караваджо станет его полотно «Успение Богородицы». Этот холст вызовет настоящий скандал. Его отвергнет церковь, так как Караваджо позволит себе необычайную дерзость, граничащую с кощунством. Как и в случае с «Воскрешением Лазаря» он в качестве натурщика будет использовать труп. Мария здесь показана действительно умершим человеком, а не прекрасной женщиной, как бы уснувшей перед тем, как переместиться на небо (именно такого изображения требовали существовавшие каноны). На этот раз критика в адрес Караваджо была особенно яростной, что отмечено всеми биографами художника. Д. Бальоне пишет, что картину с возмущением отклонили, ибо Караваджо «изобразил тело Богородицы распухшим и с босыми ногами». Д. Беллори отмечает, что тело Богородицы выглядит «вздутым трупом обычной женщины», а Д. Манчини в своей книге приводит и вовсе невероятный факт – будто бы Караваджо писал фигуру Богородицы с трупа проститутки, утонувшей в Тибре (и этот факт подтверждают другие источники). Единственной данью религиозному сюжету будет изображение еле заметного нимба вокруг головы Богородицы.
В 1606 году после ссоры при игре в мяч и убийства своего соперника Раннуччо Томмазони Караваджо бежал из Рима в Неаполь, откуда перебрался в 1607 году на остров Мальта, где был принят в Мальтийский орден. Однако после ссоры с высокопоставленным членом ордена он был заключен в тюрьму, откуда бежал на Сицилию, а затем в Южную Италию.
В 1609 году Караваджо вновь вернулся в Неаполь, где ожидал помилования и разрешения вернуться в Рим.
В период скитаний художник создал ряд выдающихся произведений религиозной живописи. В Неаполе он написал большие алтарные картины «Семь дел милосердия» (церковь Пио Монте делла Мизарикордия), «Мадонна Розария» и «Бичевание Христа». На Мальте для храма Сан Доменико Маджоре он создал полотна «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Святой Иероним», на Сицилии – «Погребение святой Луции» для церкви Святой Луции, «Воскрешение Лазаря» для генуэзского купца Ладзари и «Поклонение пастухов» для церкви Санта Мария дельи Анджели. К последним произведениям Караваджо относится также картина «Давид с головой Голиафа», на которой голова Голиафа предположительно представляет автопортрет художника.
Ознакомительная версия. Доступно 21 страниц из 105
