композиторам[56]. Можно здесь вспомнить и Кодекс Скварчалупи: он включает в себя исключительно светский репертуар, зато презентирует его с особой наглядностью, используя стилизованные портреты композиторов. Возникший в 1440-х годах кодекс «Modena B»[57] в этом отношении предлагает, пожалуй, наиболее усовершенствованную жанровую классификацию, которая отображена также в указателе, где присутствуют заголовки вроде «Hic incipiunt motteti»[58]. Сохранившаяся часть этой рукописи, первоначально имевшей значительно больший объем, демонстрирует такое тонкое понимание музыкальных различий, какого мы в эксплицитном виде нигде не встречаем. Отдельно записаны гимны, малые литургические жанры, магнификаты, антифоны. Особо тонкое музыкальное чутье сказывается в том, что отдельными группами представлены изоритмические и неизоритмические мотеты. Вычленение этих жанров свидетельствует о том, что у составителя рукописи имелся изрядный музыкальный опыт. Именно сложный случай с мотетами (обозначения «изоритмические» и «неизоритмические» возникли намного позже, причем довольно случайным образом) доказывает, что подход к жанровым проблемам был в ту эпоху высокодифференцированным, хотя понятийного закрепления эти знания еще не получили. Впрочем, как кажется, все тонкие различия и сегодня трудно зафиксировать однозначно.
Итак, кто бы ни был создателем такой рукописи, как моденский кодекс, он был человеком чрезвычайно сведущим в музыкальных жанрах. Он даже намеревался сделать их критерием утонченной классификации. О его побудительных мотивах мы, конечно, ничего не знаем, но так или иначе рукопись проливает свет на соотношение между музыкальной литературой и реальностью музыкальной композиции: ведь в самой рукописи обнаруживается высокий уровень жанровой рефлексии. Дальнейшая история письменной музыкальной традиции уже неотделима от жанрового мышления. Это очень скоро становится заметно благодаря выработке новых типов рукописей. После 1450 года в кругах, близких ко французскому двору (вероятнее всего, под влиянием итальянцев) возникло «шансонье» – форма рукописи, неповторимый облик которой был целиком обусловлен жанром шансона.
О жизнеспособности модели свидетельствуют и другие аспекты дифференциации рукописей около 1500 года. Существовали манускрипты, содержавшие только мотеты, только мессы, только шансоны и фроттолы, только части проприума или переложения псалмов и т. д. Безусловно, определяющим стало жанровое сознание в рамках печатной традиции, которая сразу же открыла для себя жанр как инструмент, помогавший не только навести порядок, но и извлечь прибыль (исключением из жанрового принципа явилось смешанное издание «Odhecaton A», напечатанное Петруччи в 1501 году и, по-видимому, отражавшее репертуар какой-то институции). Петруччи сначала печатал отдельные тома с мессами, затем с мотетами, затем быстро переключился на новые «жанры» (произведения для лютни, гимны, ламентации) и тем самым указал направление печатникам XVI века. Шансоны, мадригалы, мессы – печатная практика демонстрировала верность жанровому принципу, так как в произведениях одного жанра присутствовали сопоставимые приемы композиции, сопоставимы были и стоявшие за ними социальные данности. В подобных публикациях реализовывался дискурс о жанрах, приобретавший единство через соединение всех этих многообразных частей. Сознательное смешение жанров оставалось свойством рукописной традиции, особенно в периферийных областях (так обстоит дело в средненемецком кодексе Йодокуса Шальройтера, в котором представлены в основном псалмы и респонсории)[59]. Если жанровое мышление и нарушалось, как, например, в «Musica Nova» (1559) Вилларта, где содержатся мотеты и мадригалы, то это производило впечатление преднамеренности, то есть нарушение границ носило программный характер. Даже изменения внутри отдельного жанра – например, новое определение немецкой песни, данное Лассо, – носили осознанный характер: в данном случае песни для тенора были приспособлены к специфическим условиям вилланеллы и мадригала.
Сознание того, что существуют музыкальные жанры с их нормами, привело к такой дифференциации музыкальных языков, какой прежде не было и быть не могло. Это объединяет музыку с другими искусствами, потому что соотношение между нормой и формой принадлежит к главным темам живописи, архитектуры и поэзии. Значение жанров особенно ярко проявляется тогда, когда их границы тематизируются, переступаются или ставятся под сомнение. Тому имеется множество примеров уже в первые десятилетия XV века, хотя систематически этими вопросами пока никто не занимался – не в последнюю очередь оттого, что дать связное толкование в таких случаях чрезвычайно сложно. Поясним это на материале нескольких произведений Гийома Дюфаи. Его мотет «Supremum est mortalibus» («Высшее [благо] для смертных»), сочиненный, вероятно, в 1433 году по случаю коронации императора Сигизмунда в Риме, изумляет не только редукцией четырехголосия (уже успевшего стать нормой в мотете) до трех голосов, но и необычным для изоритмического мотета включением отрезков, выдержанных в технике фобурдона, что, казалось бы, снижает художественный уровень всей композиции. О побудительных стимулах к использованию данного приема остается только гадать, но, во всяком случае, поразительной выглядит игра с жанровыми нормами, осуществляемая в этом произведении. Рондо «Bien veignés vous» («Приветствую вас»), использующее канон «крайних» голосов, тоже допускает включение чуждого жанрового элемента, «точного канона», в кантилену, к существенным признакам которой явно не принадлежит работа с контрапунктом (нотный пример 5). Виреле «Helas mon dueil» («Увы, моя скорбь») в самом начале демонстрирует впечатляющий гармонический оборот, неоднократно обращавший на себя внимание исследователей; несомненно, он обусловлен содержанием текста, то есть призван передать скорбь. Нарушения жанровых границ здесь не происходит, зато все возможности жанра виреле словно бы выставляются напоказ, тематизируются с беспримерной гармонической отвагой. В частности, аффективная интерпретация текста со всей наглядностью подается как один из возможных способов композиции, пускай эта возможность не исключает других подходов. Все три примера (а их можно было бы привести намного больше) позволяют увидеть, что композитор воспринимал наличие жанров и жанровых норм как своеобразный вызов, побуждавший испробовать разные творческие пути [Dufay 1960–1995, 6: 69–70].
Пример 5. Гийом Дюфаи. «Bien veignés vous», такты 1–4 (цит. по изданию: [Fallows 1995]). – Рондо Дюфаи, дошедшее до нас с частичными утратами текста в составе манускрипта «Oxford 213», вероятно, относится к итальянскому периоду творчества композитора. Тенор и верхний голос подчиняются законам «точного канона», причем оба голоса звучат одновременно, тенор – квинтой ниже и с удлинением нот. Эта сложная техника отсылает, скорее, к мессе или мотету. Кроме того, в сохранившейся версии третий голос, контратенор, иногда создает гармонические сложности, так что статус этого голоса оказывается проблематичным.
Если рассматривать первые десятилетия XV века как тот период, когда возникло музыкальное жанровое мышление, присущее Новому времени, нельзя не заметить, что одним из важных моментов такого сознания была игра с нормами, их намеренная тематизация и нарушение. История музыкальной композиции XV века немыслима без учета подобных аспектов. Иллюстрациями тому могут служить эксперименты Жоскена около 1500 года, например, преобразование секвенции «Stabat Mater» (то есть «малого» литургического жанра, на тот момент существовавшего лет пятьдесят, не больше) в большой мотет, в котором опять-таки совершается нарушение жанровых границ за счет использования французского тенора («Comme femme desconfortée» («Как безутешная женщина»)). Также и в позднем творчестве Жоскена, в предпринятом им расширении шансона до изысканного пятиголосия и шестиголосия, выстроенного в технике канона, осуществляется продуктивное экспериментирование с жанровыми нормами. Ибо здесь происходит отказ от formes fixes, то есть строфической формы, ориентированной на текст. Примечательно, что впоследствии сам результат такого творчества мог быть узаконен, превратиться в норму; это особенно хорошо подтверждается обширной историей рецепции «Stabat Mater». Данное произведение явилось примером для многих композиторов, в том числе Хенрика Изака и Людвига Зенфля. Итак, совокупность норм, какие предлагал жанр, рефлектировалась в конкретных произведениях этого жанра, а результат подобных экспериментов мог сам претендовать (или не претендовать) на статус новой нормы.
Музыкальное
