необходимости не оставляют потомства и последние (предположительно) сорок лет поглощены почти исключительно той неизменной, счастливой и взаимной любовью, которая в конечном итоге находит свою кульминацию в воспоминаниях Вана (они одновременно и есть роман Набокова). Отсутствие событий после того как герои окончательно и навеки соединяются, логически вытекает из цитаты Толстого (оригинальной, а не искаженной, которой открывается роман «Ада»): «Все счастливые семьи похожи друг на друга», поэтому и их истории оказываются банальными.
«Ада» в сексуальном отношении куда сложнее и причудливее, чем родственные ей романы: двум главным героям автор подарил ненасытное либидо, и их неутомимый секс явно замышлялся как очередной выпад против дарвинизма. (В какой-то момент восьмилетняя Дюсетта интересуется: «может ли пчела-мальчик оплодотворить цветок-девочку прямо сквозь – чего он там носит – сквозь гетры или шерстяное белье?» [ССАП 4:281].) Самый глубокий пласт романа таит в себе и некоторые совершенно другие проблемы; так, этические соображения по поводу того, как Ван и Ада обращаются со сводной сестрой Люсеттой, определенно тоньше тех, что вплетены в «исповедь» Гумберта. Тем не менее «Ада» похожа на своих предшественников тем, что и в этом романе берется некая биологическая, психическая или физическая проблема и подчеркнуто трансформируется в художественное, или идеальное, решение. Здесь «проблема» – это прекращение биологического продолжения рода; «решение» – расширение человеческого сознания в подлинно творческую сущность и «реальность» его творческих плодов.
Это решение отчасти находит выражение в орхидеях, которые рисует Ада: она берет природные формы и расцветки и экспериментирует с ними, опираясь на свое художественное чутье, гармонирующее с чувством природы: так она может «скрестить один вид с другим (сочетание не открытое, но возможное), внося в них удивительные мелкие изменения и искажения, казавшиеся, притом что исходили они от столь юной и столь скудно одетой девочки, почти нездоровыми» [ССАП 4: 99], или «выписывать цветок: диковинный цветок, изображавший яркую бабочку, в свой черед изображавшую скарабея» [Там же: 100]. И, что очевиднее всего, этот ответ отчетливо заявлен в самой форме романа, который представляет собой общие воспоминания Ады и Вана, памятник жизни, любви, природе, сознанию и страсти. Набоковское представление о прогрессивном сознании в романе развивается еще и в противопоставлении Антитерры и Терры, которые, хотя и представляют совершенно отдельные «миры», тем не менее соприкасаются посредством явных аберраций в сознании, по крайней мере в мире «Ады» (мы не знаем, отражаются ли эти откровения на Терре). Но параллельное, искривленное существование этих двух миров, скорее, связано с достижениями физики – темой, в которую углубимся в главе 5.
Романные структуры: искусство как организм
Набоков стремился к тому, чтобы его романы, рассказы, пьесы и стихи были образцами органичной художественности. То есть их следует рассматривать как своего рода органические, порожденные самой природой произведения, в которых части и целое сосуществуют в естественном единстве, превосходящем механизмы их соединения. Эта концепция искусства коренится, самое позднее, в романтизме, в свойственном романтикам представлении о нераздельной связи художника с природой. Хотя Набоков наверняка был бы рад исповедовать такие воззрения, ситуация в его произведениях осложнена натиском современности, геноцида и войн. Учитывая эпоху их создания, весьма значимо то, что во всех произведениях Набокова подразумевается единство бытия, благоприятствующее жизни, в отличие от раздробленности и прерывности, характерных для модернистской и особенно постмодернистской литературы. Даже затрагивая типичные острые вопросы современности, романы и рассказы Набокова развиваются последовательным путем; даже если эта последовательность не строго линейна или когда кажется, что нарратив распадается на фрагменты, это всего лишь аллегория кажущейся раздробленности бытия в более масштабном контексте единства. Например, меняющийся голос нарратора в «Даре» можно воспринять как знак фрагментарности субъекта, подобно сходным приемам у других авторов начала XX века; на самом же деле эти сдвиги в повествовательном голосе просто представляют множество граней одной и той же творческой личности, чья жизнь синтезирует все эти фрагменты в единое целое. Многочисленные защитные слои окружают основной смысл «Лолиты», до сих пор таящей немало сюрпризов. Тем не менее роман демонстрирует отчетливое, пусть и неуловимое, единство; на самом базовом уровне в нем изображены неудачи некоего мужчины и страдания некоей девочки – изображены так, словно эти вещи важны сами по себе, в любой системе координат. «Бледный огонь», возможно, самый внешне бессвязный роман Набокова, который труднее всего соотнести с любой конкретной версией «реальности», тем не менее остается привязанным к соединенным между собой судьбам двух главных героев и их близких. Его развитие, хотя и хаотичное, все-таки следует путем, заданным врожденной творческой потребностью и внутренней трагедией одного из персонажей. Именно это чувство значимости происходящего, обусловливающее целостность произведений Набокова, подтверждает идею, что все в мире наделено смыслом, несмотря на кажущуюся бессмысленность и произвольность. Мимикрируя под органические явления, или, попросту говоря, будучи изоморфными последним, произведения Набокова подчеркивают свою неотъемлемость от идеального, исполненного ценности субстрата, скрытого под развитием природной жизни[150].
В утверждении, что произведение искусства – органический плод сознания, нет ничего нового. Эта идея восходит к эпохе романтизма, обожествлявшего природу и провозглашавшего связь искусства с высшими сферами истины и духа[151]. Однако в случае Набокова, подчеркивавшего творческое начало в природе как противоположность теории Дарвина, имеет смысл рассмотреть сами формы развития произведения искусства, возникающего в результате этого весьма специфичного творческого процесса.
В жизни, природе и искусстве Набокова прежде всего интересовал узор[152]. Существование на всех трех уровнях невероятных узоров, различимых человеческим сознанием, напоминает о творческой силе, таящейся за жизнью, но необязательно о творце. Сейчас уже стало общим местом то, что Набоков выстраивал свои произведения с их слоями потаенных узоров как воплощение этого принципа – по некоторым утверждениям, в знак того, что за узором таится творец узора. Как показал Б. Бойд, закодированный в произведениях Набокова акт чтения и перечитывания подражает процессу живой жизни с полным, энергичным и творческим сознанием[153]. Но подобная мимикрия (и даже сами узоры) – лишь часть созидательного цикла, которым располагает природа. Следует ожидать, что в произведениях Набокова содержатся и другие знаки родства между искусством и творческим эволюционным процессом, и мы действительно находим подобные указания и в отдельных произведениях, и как сквозную нить, проходящую через все творчество Набокова, воспринимаемое как органическое целое.
Мимикрия
Из всех фокусов природы любимый у Набокова – это мимикрия, и она же самый частый аналог из области биологии, который появляется в его книгах; она служит основным образом самой устойчивой черты природы: обмана. Для Набокова мимикрия представляет природный эквивалент человеческому творчеству: воспроизведение существующих форм или их
