33
Макс Лехман сдержал слово.
В восемь часов утра, когда Ньеман приехал в часовню Святого Амвросия, Лехман был уже на месте со своей командой. Майор попросил Стефани заранее подготовить документацию на проведение «срочной экспертизы», что позволило бы оплатить эту работу как можно скорее.
Человек с мушкетерскими усиками стоял на верхних мостках. Увидев заказчика, он с ловкостью паука спустился вниз по железной опоре. Его довольная мина стоила самых подробных объяснений.
— Нашли что-нибудь?
— Еще как нашли! — воскликнул мастер, направляясь к своему импровизированному офису, где стояли четыре компьютера, накрытые прозрачной пленкой. — Вообще-то, мы здесь трудимся еще со вчерашнего вечера. При таком плотном слое штукатурки радиография требует немало времени, да еще и проявить нужно.
Ньеман жадно всматривался в экраны, где мелькали черно-белые изображения. Сомнений не было: Лехман обнаружил старинные фрески, скрытые под более новыми, относившимися к восемнадцатому веку.
— Ну вот, — добавил реставратор. — Должен вам сказать, что это уникальный случай, когда произведение искусства родилось под икс-лучами.
Он был явно доволен своей шуткой, но Ньеман, зачарованный увиденными образами, даже не отреагировал. В первую очередь его поразила четкость изображений, которой они были обязаны радиографической технике. Обнаруженные фрески казались выгравированными на бледном, рыхлом камне. Их стилистика не имела ничего общего с грубоватой поверхностной записью. На первый взгляд — если судить по академическим канонам — казалось, что персонажи выписаны не более искусно, чем поздние, однако потом становилось ясно, что намеренная деформация этих фигур идеально соответствует экспрессии средневековой живописи. Они дышали жизнью, были воплощением жизни, передавали движения души.
— Как видите, мы смогли выявить на левом своде четыре сцены, расположенные крестообразно; они взяты из Нового Завета или из аллегорического перевода, типичного для позднего Средневековья. Первый сюжет представляет четырех всадников Апокалипсиса…[64]
Всадники скакали на конях, выглядевших как туманные, мерцающие силуэты. Первый всадник воздымал нечто вроде факела, у второго вместо лица был череп, голый и уродливый… Казалось, они возникли из адского мрака, сверкая, точно штормовые фонари.
Вторая сцена — левая на этой крестообразной композиции — изображала святого Георгия, побеждающего дракона.
Поединок производил сильное впечатление: казалось, святого покровителя, сидящего на коне, вот-вот испепелит черная молния. В глубине угольно-мрачного ореола он вонзал меч в чудовище, судорожно извивавшееся в агонии у его ног. Третья сцена представляла собой Пляску смерти… Классический сюжет пятнадцатого века, когда во Франции погибла десятая часть населения — в результате Столетней войны и эпидемии черной чумы. Женщина, прядущая шерсть, вращала колесо прялки, в то время как мертвец (разложившийся труп), стоявший за ее спиной, держал пучок шерсти — в знак того, что по окончании всякой работы вас ждет смерть.
Смысл этого послания уже наводил страх, но еще больше пугала манера изображения. И у пряхи, и у трупа были одинаково белые глаза внеземных существ.
Последняя сцена — оплакивание умершего Христа. Все те же призрачные лица и тот же лучистый свет…
Ньеман достаточно хорошо разбирался в этой области искусства, чтобы распознать вокруг казненного Христа скорбящую Богородицу, апостола Иоанна, Иосифа Аримафейского, Никодима… У всех четверых были изможденные лица шахтеров, выбравшихся из-под завала.
Сюжеты фресок ничто не объединяло, но они явно были написаны одним мастером. Сквозь эти мотивы проглядывали и его неповторимый стиль, и богобоязненная, вдохновенная душа.
Так вот что скрывала жалкая поверхностная мазня часовни Святого Амвросия или, по крайней мере, уцелевшие части ее свода: веру как символ страха, муки и раскаяния.
— А вы смогли бы таким же образом исследовать другую половину свода? — спросил Ньеман.
— Вы хотите сказать — опять радиографией?
— Да.
