Некоторые полотна, такие, как полотна Мейднера, гораздо более убедительно, нежели это делают литературные тексты, показывают, как произведения, принадлежащие не только к различным пространствам, но и обладающие несколькими перекрестными временными бытованиями, стремятся совместить в одном месте фрагменты, относящиеся как к прошлому, так и к будущему, порождая двойное смешение – посредством инверсии времени и путаницы образов, – о котором говорилось выше в связи с Уэллсом.
Уверенность в том, что литературно-художественные произведения пронизаны видениями, порожденными будущими событиями, должна стать стимулом для выработки совершенно иной стилистики художественных произведений, нежели стилистика традиционная, исподволь убеждавшая в том, что источником вдохновения для писателей и художников служат, прежде всего, события, которые им довелось пережить.
Традиционная стилистика культивирует однобокий подход к временной сущности явлений, утверждая, что художник в своем творчестве стремится преобразить события уже случившиеся; новая стилистика, призванная выявить место, отведенное в нас событиям будущего, должна быть основана на представлении о противоречивых свойствах темпоральности, где происходит смешение фрагментов прошлого с временными проблесками, прибывшими из будущего.
Как замечательно показал Пруст, напластование символов происходит в двух направлениях. Работа памяти деформирует события прошлого, производя в них неверные изменения. Но о событиях будущего мы также узнаем не напрямую. Они предстают в виде фрагментов, которые художник сумел с трудом разглядеть и которые смешиваются с картинами прошлого и настоящего, препятствуя четкому их прочтению и вызывая тревожные и непонятные ощущения.
Фрагменты двух временных сущностей, пребывающих в конкурентных отношениях, смешиваются по-разному. Те, что отделяются от прошлого, имеют размытые контуры, потому что забвение сделало свое разрушительное дело и постаралось стереть некоторые подробности. Те же, что исходят из будущего, расплывчаты в той мере, в какой художник испытывает сложности с целостным их восприятием и четким переносом их на полотно, что особенно трудно, ибо нередко первые смешиваются со вторыми.
Главными выразительными средствами новой стилистики должны стать фигуры стиля, которые следовало бы назвать пред-образами, чтобы противопоставить их пост-образам, находящимися в центре интересов традиционной стилистики, как литературной, так и художественной[Об этих понятиях см.: Demain est écrit, op. cit.]. Эти образы могут быть как языковыми – например, метафоры, – так и визуальными.
В отличие от пост-образов, доминирующих при прочтении произведений литературы и живописи и облекающих следы прошлого в словесную и визуальную форму, пред-образы выводят на сцену фрагменты времени, выпавшие из будущего, одновременно пытаясь создать особый язык, чтобы донести смысл тех событий, которые пока не имеют четких контуров, ибо они еще не случились.
Эти образы часто будут характеризоваться необузданной жестокостью, словно автор испытал тяжелейшее потрясение, но не сумел его передать. Так, в случае Мейднера речь идет о деформированных лицах, на которые война наложила свой отпечаток, а некоторые исказила настолько, что сделала из них чудовищ. То же можно сказать и о типичном образе его художественного мира, об обнаженном теле, символизирующем невероятные физические и психические лишения, выпавшие на долю жителей городов и солдат в окопах, столкнувшихся с неслыханной доселе бесчеловечностью.
Другой характеристикой пред-образов, напрямую связанной с временным наложением, является визуальная нечеткость – или дескриптивная в случае литературы, – означающая присутствие в произведении искусства образов, которые художник не в состоянии изобразить целиком, так как видит их лишь частично, и посредством своего искусства пытается определить их формы. Примером могут служить изображение отдельных лиц, черты которых стерлись или же слились с другими, а также земля, устланная трупами, где местами видны нечеткие линии разломов, напоминающих окопы.
В некоторых случаях на картине можно заметить несоответствия в передаче форм предметов, как если бы некоторые из них, те, что выпадают из общего контекста, явились из иного мира. Можно говорить, например, о некоторых предметах, изображенных на рисунке «Ужасы войны», где странные сосуды, стоящие у ног трех выживших, а именно ваза и светильник, создают впечатление принадлежности к другому временному фрагменту, откуда их вбросили в эту картину. На полотне из цикла «Апокалиптический пейзаж», где изображено истерзанное тело, внизу справа имеется некая загадочная форма, представляющая собой то ли металлический предмет, то ли цветок; она также с большим трудом вписывается в рамки картины.
Следует отметить, что подобный поиск фрагментов из будущего ведет к расширению возможностей выявления предупреждений, содержащихся в литературно-художественных произведениях. Сообщение из будущего реализуется не только в повествовательной ткани произведений, в котором оно присутствует, но и в целом ряде формальных деталей, иногда совсем крошечных; эти детали вызывают впечатление дисгармонии с данным произведением искусства, ибо они принадлежат к другому временному периоду, с которым
Итак, присутствие в литературе и живописи временных проблесков призывает к разработке новых подходов к стилистике литературных и художественных произведений. Стилистике, пристальное внимание которой направлено не только на события, трудно поддающиеся описанию, потому что они еще не произошли, но также и на все фрагменты с расплывчатыми границами, свидетельствующими о том, что творение мастера, расположенное на перекрестке события случившегося и события предстоящего, позволило нам очутиться в самом центре направленных в разные стороны временных наслоений.
Перед новой стилистикой, которую еще только предстоит построить в полном объеме, стоит двойная задача, ибо ей придется определять сложные хронологические пересечения, лежащие в основе художественного произведения, и одновременно выявлять скрыто содержащиеся в них спящие предупреждения, грозящие однажды пробудиться и стать нашим будущим.
Глава IV. В поддержку новой литературной и художественной истории
Предсказывает ли знаменитый фильм Жана Люка Годара «Китаянка»[ПВО-], поставленный в 1967 году, наступление мая 1968-го?
По крайней мере, этот фильм традиционно связывают с событиями мая 1968-го, о чем постоянно пишут в посвященных ему статьях. Согласно неоднократно повторенной мысли, Годар предчувствовал, даже пророчески предсказал события мая 1968 года, и фильм, снятый годом раньше, обладает характером предупреждения. Но так ли это на самом деле?
Почти весь фильм снят в квартире, которую буржуазная семья сдает на лето пяти революционно настроенным молодым людям, исповедующим маоизм.
В группу входят студентка из Нантерра Вероника Сюпервьель (Анна Вяземски), ее приятель, актер Гийом (Жан-Пьер Лео), молодая деревенская женщина по имени Ивонна (Жюльет Берто), научный работник Анри (Мишель Семеньяко) и художник Кирилов (Лекс де Брюижн).
