не самую главную роль, был спасен. В наши дни, пожалуй, не найдется людей, которые бы отказались от такого заманчивого предложения ради поддержки своего дела, своих товарищей. Вероятно, тогда действовала непонятная мораль другого времени, другого театра, которого давно нет и, может быть, уже никогда не будет.
Через два года Олег Ефремов покинет «Современник», что многими будет воспринято как кризис театра. А пока премьера по пьесе Горького «На дне» (1968 год, режиссер Галина Волчек) демонстрировала достойный уровень мастерства, «стойкость эстетических правил». Сыгравший Татарина Табаков, как и все остальные исполнители, существовал в ней серьезно и убежденно. Он был необходим как важное звено в цельном и строгом замысле авторов постановки. Многоярусное общежитие, своего рода семейство людей, потерявших положение, профессию в прошлой жизни, — все они когда-то кем-то были в том мире, откуда их изгнали. Личные драмы героев то тлели, то вспыхивали из-под пепла, а временами их огни затейливо сплетались друг с другом.
Театр быстрее других реагирует на окружающую жизнь — дописывает ее, как заметил известный режиссер, проясняя невидимые конфликты. Каждый вечер, приходя в театр, актер приносит с собой на сцену то, чем дышит сегодняшний день. В связи с этим оживает самый мощный момент в спектакле — уход из жизни Актера. В этой роли мне довелось видеть Валентина Никулина, и говорят, что это не идет ни в какое сравнение с игрой Олега Даля. Но важно другое — пронзительное прощание с верой, надеждой. Погибал не только Актер — уходил из реальной жизни романтизм надежд на лучшее. Исполнители проявили завидную наблюдательность, в многоголосье обитателей ночлежки жила интонация каждого из них. Это была не прежняя правдивость, когда между актером и персонажем «иголочки нельзя просунуть». В сочности характеров присутствовала жесткость оценки происходящего. Дидактика отсутствовала, да и какие нравоучения могли помочь людям, которым дальше падать некуда? Все они — бывшие: бывший мастеровой, бывший аристократ и бывший интеллигент, а рядом булочник, крючник, публичная женщина, торговка… Их всех, так или иначе, выбили из колеи, заставили опуститься «на дно», где считаются ненужными и неуместными всякие навыки и понятия из прошлой жизни. А с другой стороны, кому же еще говорить о будущем, как не человеку, опустившемуся на дно?
Максим Горький искал свободного человека и нашел его в бесклассовом обществе бродяг и пьяниц. Писатель, учивший деятельному отношению к жизни, яростно отвергал проповедь терпения, и опытный утешитель, хитрый кроткий старичок в спектакле не у всех находил понимание. Примечательна была сцена игры в карты, сочиненная актерами задиристо. Персонаж Олега Табакова отчаянно кричал: «А! Карта рукав совал! Я видел! Жулик! Не буду играть!» Ерничающий Сатин (Е. Евстигнеев) успокаивал: «Ты, Асан, отвяжись… Что мы — жулики, тебе известно. Стало быть, зачем играл?» Татарин не успокаивался: «Надо играть честна!» Сатин обескураживал его встречным вопросом: «Это зачем же?» Честный и серьезный Татарин не успокаивался: «Как зачем? Ты не знаешь?» Сатин резюмировал: «Не знаю. А ты — знаешь?» Раздосадованный, озлобленно плюнув, под общий хохот Татарин уходил на свое место.
Табаков внимательно и подробно играл изгоя, который, оказавшись в среде товарищей по несчастью, не мог смириться с царящими здесь порядками и законами. Как «Отче наш» он твердил на все лады: «Надо честно жить! Кто закон душа имеет — хорош! Кто закон терял — пропал!.. Не обижай человека — вот закон! Магомет дал Коран, сказал: „Вот — закон! Делай, как написано тут!“». Татарину жилось в подвале хуже всех. «Степенный и сердитый парень, он так и не научился воспринимать громкое пение у себя над ухом как пение за стеной; не сумел воспринимать мертвеца, лежащего в нижнем углу наискосок от его верхних нар, как мертвеца за стеной». Но парадокс заключался в том, что именно он, помнящий Коран, для нас, зрителей, был не прав, когда ворчал, что умершую Анну «надо вон тащить! Сени надо тащить! Здесь — мертвый нельзя, здесь — живой спать будет…». Субъективная правда героя вдруг оказывалась ущербной, жестокой.
В конце Татарин, как и все обитатели, примирился со своей судьбой: «Потом придет время — Коран будет мало… время даст свой закон, новый… Всякое время дает свой закон… Коран называет… ваш Коран должна быть закон… Душа — должен быть Коран… да!» Из когтей судьбы он получит крещение в алкоголе: «Ну, шайтан, Бубна… подноси вина! Пить будим, гулять будим, смерть пришел — помирать будим!», чтобы «мало-помалу забыть и Коран, и татарку своей молодости, которая закон помнит»[43].
Через год с небольшим после премьеры «На дне» поползут слухи, что основатель театра собирается покинуть «Современник». Уход Ефремова, который увел с собой многих ведущих актеров, не мог пройти бесследно. Театр, ставший спутником целого поколения, покинул его организатор, с именем которого были связаны надежды и чаяния труппы. Но ушел не только он — вместе с ним театр покинули актеры, на которых держался репертуар. Билеты на спектакли по-прежнему трудно было достать, но пресса, как всегда жаждущая сенсаций, забегая вперед, соревновалась в мрачных прогнозах завтрашнего дня. Листая подшивки тех лет, иногда теряешься в догадках — зачем так злословить по поводу вчерашних кумиров? Оторопь берет: понимали ли критики, сколь причудливо сложна структура такого организма, как театр, от каких случайных, закономерных и неизвестных, может случиться неожиданный взлет или стремительный закат? Часто «Современник» связывают только с определенным временем, определенными понятиями, триумфами. В качестве аргументации приводят довод о цикличности развития театра. В конце каждого цикла театр либо, переболев, переходит в другое качество, либо умирает. Все молодые когда-нибудь становятся старыми, на смену им приходят другие молодые со своей правдой, которую старики не понимают и не принимают. Все это так и не так…
Дебаты, споры, ночные собрания, предшествовавшие рождению коллектива, сделали его создателей ищущими и неуспокоенными на всю жизнь. Долгие годы в «Современнике» сохранялись атмосфера и законы студии. Но так продолжалось до тех пор, пока в творческом коллективе не было иерархии возрастов и званий. Студийность — зыбкое качество, она цементирует коллектив, возникший или стихийно, или по воле талантливых руководителей. В этой атмосфере рождаются индивидуальности, которые быстро становятся мастерами. Но накопление мастерства происходит не у всех одинаково, да и зрелость наступает не в одни и те же сроки. Звания и награды тоже не всех разом накрывают. Табаков однажды признался: «Театральная коммуна создается для того, чтобы защищать свои интересы, завоевать положение, добиться признания. Завоеванный успех является тяжким испытанием для духа коммуны, ибо ее форма быстро перестает соответствовать потребностям театра, становится нежизненной, каждый получает свою
