class="stanza">
But on her forehead sits a fire:
She sets her forward countenance
And leaps into the future chance,
Submitting all things to desire.
Half-grown as yet, a child, and vain —
She cannot fight the fear of death.
What is she, cut from love and faith,
But some wild Pallas from the brain
Of Demons? Fiery-hot to burst
All barriers in her onward race
For power. Let her know her place;
She is the second, not the first.
Во лбу огонь несет оно,
Хватается за шансы вмиг,
Себе все подчинив мечты:
Оно решимости полно.
Оно сродни и малышку:
Не может смерти страх умерить,
Не может ни любить, ни верить —
Паллада в Демона мозгу,
Что сильно одолеть желает
Преграды на пути ко власти;
Ее на место ставьте чаще:
Она не первая – вторая[299].
Знание с большой буквы «З». Но если оно «не может ни любить, ни верить», если оно «лишено», как выражался директор школы Томас Арнольд, «великого и хорошего», тогда «оно» становится «несмышленым» и «диким», тогда как brain [мозг] («Демона» – «дух Мефистофеля» у Арнольда) рифмуется с vain [тщетный]. И в поэме, в которой анжамбеман довольно редок, три анжамбемана подряд[300] настолько запутывают наше понимание синтаксиса, что презрительно-аристократическое «Ее на место ставьте чаще» вызывает вздох метрического облегчения. А затем, конечно, следует: «Она не первая – вторая». Мелкое различие? «Огромная разница в том, ставим ли мы истину на первое место или на второе», как гласил девиз, взятый в качестве эпиграфа к «О компромиссе» Джона Морли (1874). Первое место означает автономию, второе – подчинение.
…She is the second, not the first.
A higher hand must make her mild,
If all be not in vain; and guide
Her footsteps, moving side by side
With wisdom, like the younger child:
For she is earthly of the mind,
But Wisdom heavenly of the soul.
Она не первая – вторая.
Здесь высшая рука какая
Должна вести его так тонко
Как несмышленого ребенка,
Бок о бок с мудростью шагая.
Земного много в Знанье нашем,
А в Мудрости – небес огня[301].
Высшая рука. Бедное знание. Когда его не принуждают быть «полезным», ему приходится быть хорошим. Его единственное утешение: у красоты дела обстоят еще хуже. На 20 000 слов In Memoriam beauty [красота] встречается дважды. Один раз в отрывке, который мы только что цитировали, где в качестве атрибута знания («Who shall rail / Against her beauty?») она сама оказывается пристегнута к небесной мудрости. Второй раз она появляется в следующем отрывке:
My own dim life should teach me this,
That life shall live for evermore,
Else earth is darkness at the core,
And dust and ashes all that is;
This round of green, this orb of flame,
Fantastic beauty; such as lurks
In some wild Poet, when he works
Without a conscience or an aim
Пусть призрачная жизнь моя
Докажет мне, что жизнь продлится,
Пока земля не охладится
И пеплом с пылью станет вся.
Зеленый шар – планета света
Неимовернейшей красы,
похожая на миражи
У сумасшедшего Поэта[302].
Неимовернейшая [fantastic] краса. Но для Теннисона это прилагательное – не сегодняшнее эйфорическое определение, оно как «неимовернейшая Вера» в «Путешествии Пилигрима»: она означает нечто обманчивое, эфемерное, опасное, что-то вроде «миража», который lurks [блеснет] у «сумасшедшего поэта» (как Паллада в станце CXIV), работающего without a conscience [без сознания]. Этот поэт должен быть героем следующей станцы, на которую Теннисона, по свидетельству его собственного сына, вдохновил клич «Искусство для искусства»:
Art for Art’s sake! Hail, truest Lord of Hell!
Hail Genius, Master of the Moral Will!
‘The filthiest of all paintings painted well
Is mightier than the purer painted ill! ’
Искусство для искусства?! Эй ты, Гений,
Владыка тьмы и Мастер беспредела!
Холст мерзкий, созданный отменно,
Мощнее доброго, что создан неумело…[303]
1850-е, годы, когда «Цветы зла» и «Госпожа Бовари» заявляют о возникновении этого автономного литературного поля, в котором «прекрасное может не быть добрым и даже что оно прекрасно именно потому, что не добро»[304]; так что, в самом деле, холст мерзкий по содержанию, если написан отменно, оказывается мощнее, чем чистая, но плохо написанная картина. «Олимпия» и «Странствующий рыцарь» – мы снова к ним вернулись. И то, что верно для искусства, продолжает Вебер, верно также и для науки, где «истинное может не быть прекрасным и что нечто истинно лишь постольку, поскольку оно не прекрасно, не священно и не добро»[305]. Истинно, хотя не прекрасно, не священно, не добро: более чем какое-то специфическое содержание, именно радикальное разделение интеллектуальных сфер определяет то новое, что есть в буржуазной культуре, и делает «Науку как профессию и призвание» своим великим манифестом. Наука и искусство не должны быть ни «полезными», ни «мудрыми», они должны только следовать своей внутренней логике. Автономия. Но именно против автономии и был написан викторианский манифест.
9. Проза VI: туман
«До сих пор я главным образом настаивал на красоте», – пишет Мэтью Арнольд, открывая второй раздел «Культуры и анархии» (1869)[306]. Так ли это? Верно, слово «красота» встречается 17 раз на всего лишь дюжине страниц, но «совершенство» (perfection) встречается целых 105 раз, а «культура» – 152. Еще важнее, что арнольдовской «красоте» не позволяется быть просто красотой; всякий раз, когда она упоминается, ее всегда сопровождает этическое дополнение: «божественная красота», «мудрость и красота», «красота и достоинство человеческой природы», «идея красоты и человеческой природы, совершенной во всех своих сторонах» (дважды), «идея красоты, гармонии и идеального совершенства человека» (также дважды), кроме того, есть семь легких вариаций на тему красоты и
