сохранил это объявление? Таким образом, можно заключить, что во время упомянутых похорон Айседора была в Германии вместе с Крэгом. Однако возможно, как предполагает Френсис Стигмюллер3, что кто-то из раненых, умерших позже, был похоронен в первых числах февраля. Поскольку по официальному распоряжению похороны проходили ночью, Айседора вполне могла видеть траурную процессию. Но была она или нет непосредственной свидетельницей этих мрачных событий, в том, что они произвели на нее огромное впечатление и сыграли значительную роль в ее будущей жизни, нет никаких сомнений.
Бунтовщики тем не менее нисколько не повлияли на полную праздничного блеска жизнь санкт-петербургского света. Утром 3 февраля, в день выступления Айседоры, газета «Новое время» объявила, что места в зале проданы полностью и приглашения не будут действительны4.
Из той же газеты от 20 января5, где объявлено о предстоящем концерте, мы узнаем, что Айседора собиралась выступить с полной программой по Бетховену: престо из сонаты (опус 10), менуэт (в аранжировке Ханса фон Бюлова), адажио из «Патетической», «Лунная соната» и Седьмая симфония. Музыка должна была исполняться симфоническим оркестром Новой оперы графа А. А. Церетели под управлением Леопольда Ауэра. Соло на фортепьяно должен был исполнять берлинский пианист, профессор Герман Лафонт.
Два новых выступления Айседоры в России были хорошо приняты и публикой, и критиками, но по сравнению с ее первым появлением интерес несколько спал. Музыканты, оскорбленные тем, что Айседора танцует под музыку, не предназначавшуюся для танца6, уже критиковали ее за использование сочинений Шопена. Теперь же они буквально пришли в ярость, услышав о ее программе на музыку Бетховена. Это определенным образом повлияло на исполнителей. Лафонта критиковали за слабую игру в первой половине программы. Леопольд Ауэр заслужил нелестную оценку своего коллеги Зилоти за участие в концерте и был вынужден потом извиняться7, говоря, что никогда не видел танцев Айседоры до того вечера и был так испуган тем, чему стал свидетелем, что боялся смотреть на сцену. Поэтому неудивительно, что дирижировал он крайне вяло, и Айседора была поражена полным отсутствием музыкальной поддержки. По отзывам зрителей, в танце не было зажигательности. Пытаясь найти объяснение случившемуся, критик Н. С. Шебуев писал: «Танцовщица была не в настроении. Может быть, из-за враждебности дирижера, может быть, из-за разногласий с администрацией, может быть, из-за чего-нибудь другого, но она была не в настроении, вдохновение покинуло ее, и ее танец потерял выразительность, померк и завял»8.
Между тем влиятельный критик Л. Вилкина пишет об этом и предыдущем выступлении Айседоры в журнале «Ступени», ежемесячнике искусства и литературы, весьма восторженно: «Айседора Дункан стала первой, кто открыл творческую сторону танца»9. В Седьмой симфонии она сравнивает движения Айседоры с движениями флейтиста на этрусской вазе, с «боттичеллиевской Венерой… вновь рожденной», с менадой, амазонкой, «чьи вкрадчивые, струящиеся движения переходят в стремительные прыжки», с вакханкой, «которая забывает о себе ради любви, чей дикий танец завораживает» в поисках чего-то неизведанного, что манит и влечет ее. «Невозможно поймать какое-либо движение, потому что его мгновенно сменяет другое… Музыка удаляется и замирает. Симфония окончена. Уход Айседоры. Нет конца восхищенным выкрикам. Что они означают? Понимают ли зрители… или обнаженность эксцентричной американки пробуждает их низменные чувства? Кто знает?»10
Еще один свидетель, который, как и Вилкина, был тронут бетховенским вечером, это Андрей Белый11, присутствовавший на нем, а еще раньше на шопеновском концерте вместе с Александром Блоком12 и Любовью Менделеевой. Белый писал:
«Я помню, как в те революционные дни в Петербурге Айседора Дункан танцевала Седьмую симфонию Бетховена и несколько номеров на музыку Шопена, и мы (главным образом Л. Б. — Любовь Блок, жена поэта, — и я)… были вместе на концерте. Я никогда не забуду появления Дункан в аллегретто (вторая часть симфонии) и никогда не забуду Двенадцатую прелюдию Шопена. Звуки Двенадцатой прелюдии и движения Дункан были для нас символом новой, молодой, революционной России»13.
Сразу после выступлений в Санкт-Петербурге Айседора и Тед переехали в Москву14, где были запланированы три концерта. Большой интерес публики заставил прибавить и четвертый. Среди зрителей был Константин Станиславский, и его первая реакция на костюмы Айседоры была весьма примечательна: «Непривычно видеть на сцене практически обнаженное тело, поэтому я с трудом замечал и понимал искусство танцовщицы».
И все же через некоторое время он стал «ярым сторонником большой актрисы»15.
Несмотря на злополучный бетховенский концерт, обе ее поездки в Россию, в декабре 1904 года и феврале 1905 года, а также последующие появления Айседоры здесь оставили глубокий след в истории танца. Как писал Аллан Росс Макдуголл в книге «Айседора: революционерка в искусстве и любви»:
«Эту дату нужно запомнить, так как после смерти танцовщицы она появлялась в многочис-ленных статьях и книгах по танцу как 1907 или 1908 год. Даже в некоторых изданиях очень хронологически точной Британской энциклопедии существуют разночтения… Английский балетный критик Сирил Бомон в своей книге о Фокине так же решительно заявляет: «Существует мнение, что реформы Фокина были вызваны к жизни Айседорой Дункан. Но танцовщица не была в Петербурге до 1907 года!» Так что дата 1905 год должна быть подчеркнута еще раз как важная в анналах танца, и особенно в истории императорского русского балета и его яркого порождения — труппы Дягилева»16.
Макдуголл прав, что Айседора приехала в Россию раньше, чем частенько считают, но он, по-видимому, ничего не знает о двух ее выступлениях в Санкт-Петербурге в конце декабря 1904 года.
Хотя многие консервативные балетоманы и танцовщики были шокированы новациями Айседоры, не весь балетный мир отреагировал на них абсолютно враждебно. Молодая Тамара Карсавина, балерина Мариинского театра, писала:
«Айседора… быстро завоевывала театральный мир Петербурга. Конечно, были реакционные балетоманы, которые считают саму идею босоногой танцовщицы полностью отрицающей основные принципы того, что они считают настоящим искусством. Однако это далеко не общее мнение, и дух желания новизны просто витал в воздухе…
Я помню, что когда впервые увидела ее танец, то полностью подпала под ее власть. Я никогда не считала, что между ее и моим искусством есть какая-то враждебность. Для них обоих есть место, и каждой из нас есть чему поучиться друг у друга»17.
Еще один человек, имеющий отношение к танцу, думал подобным образом. Это был двадцатипятилетний хореограф Михаил Фокин, побывавший на первом выступлении Айседоры вместе со своим другом Дягилевым. Фокину, который был неудовлетворен нелепостями, свято соблюдающимися в балете, и который в 1904 году послал письмо директору Императорского театра со своими предложениями по реформе балета, было крайне важно увидеть работу Айседоры,
