Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 71
Послушаем, что по этому поводу сказал сам Роберт Фладд: «Музыке как науке и искусству присуще то, что она точно исследует согласующиеся системы оценок, изобретенные человеческим умом… Но, милосердный Боже, разве это противоречит верному и глубокому музыкальному знанию мудреца, благодаря которому изучаются отношения между природными вещами, открываются гармоничное благозвучие и качества мира в целом, в результате чего также устанавливаются связи между вещами и усмиряются противоборствующие элементы, а за каждой звездой сохраняется определенное место соответственно ее весу, энергии и яркости? Какими узами тайной музыки прекрасная сущность человека связана с его телом? Или как такое возможно, что посредством небесного Духа она может отправиться вниз в жилище, столь противоположное ей и даже удаленное от ее естественного места рождения больше, чем свет от мрака, а именно в темное теневое тело, и исполнять в нем музыку, доставляющую миру немалое наслаждение? Разве так может быть, чтобы кто-нибудь сумел правильно ответить на этот вопрос, не обратившись к этой святой и Божественной музыке? Поэтому счастлив тот, кто хорошо разбирается в тайнах скрытого музыковедения, ибо без этого знания невозможно познать себя самого. А если ты не познал себя самого, то и не можешь прийти к совершенному познанию Бога. Ведь только тот, кто по-настоящему знает себя изнутри, способен воспринять в себе отображение Божественного триединства. Музыка, в том виде, в каком мы обычно ее учим и исполняем, относится к высокой и тайной музыке природы так же, как белая окраска к стене или как кожура к плоду, ибо инструментальная или вокальная музыка используется людьми лишь потому, что тень наслаждения щекочет им уши. В противоположность светской и человеческой музыке. Тем, благодаря чему человеческая душа может подняться на трон своего Создателя, полностью пренебрегают и этого не знают» [58, с. 185 и далее].
В том, что первопричиной и прообразом всей музыки розенкрейцеры считают Божественное начало, в самом благоприятном свете проявляется глубокая религиозность их движения. Идею об отображении в земной музыке триединства мы часто встречаем в Средневековье вплоть до эпохи барокко. Наверное, любителю музыки иной раз бросается в глаза, что церковное музыкальное произведение, которое непременно играют в миноре, вдруг заканчивается мажорным аккордом. Это имеет религиозно-мистическую подоплеку. Божественное триединство, которое «реализуется» в аккорде прима-терция-квинта, никогда не могло бы получить в миноре своего полного музыкального выражения, потому что здесь тональность определяется «малой» терцией. Однако для своей «музыкальной реализации» Бог может использовать в заключительном аккорде «большую» мажорную терцию.
Также и в трехчастной форме (ария, соната, симфония), наверное, выражается идея Троицы.
Удивительно, как в мифе о космической музыке всюду прорываются древние мотивы, апеллирующие к человеческому несовершенству, которое снова и снова пытается сделать понятным непостижимое, истолковать неизмеримое, придать ему земной смысл, чтобы донести его и до непосвященных. К числу бессмертных образов, связанных с музыкой и небесами, принадлежит певец Орфей. «Из братских сфер доносится напев старинный», – речь здесь не в последнюю очередь идет о созвездиях, имеющих в греческой мифологии музыкальное выражение: лебедь, птица бога – покровителя муз Аполлона, которая при его рождении прибыла из Лидии, заселил своими братьями и сестрами реки Кайстер, Герм и Пактол и обитал в океане. Его печальная песня сопровождает души умерших в Туонелу, царство мертвых у финнов, что изображено Яном Сибелиусом в его самом возвышенном музыкальном произведении. Затем дельфин, который унес прочь певца Ариона, когда тот, убегая от жадных до золота моряков, прыгнул в море. И, наконец, лира Орфея, которая, согласно Эратосфену, после смерти певца была не захоронена вместе с ним, а перенесена Зевсом на небо, где она еще и сегодня звучит для тех, кто «чуткий слух имеет». Эта мысль подхвачена в моих сафических строфах[61] в стихотворении «Мифологическое движение звезд»:
И сегодня пение твое в пространстве средь звезд звучит!Звук сфер, с шумом падая вниз на просторы земли,Раздается в сердцах детей, которые, блаженно внимая,Смеются во сне.В XIII в. жил поэт Омонс, который в трактате «Об обществе» («Image du monde») тоже приписывал детям способность слышать звук сфер, поскольку они ближе к природе, чем взрослые, а их души не сразу «закутываются в одежду телесности». «В силу своей невинности дети пользуются привилегией слышать эту небесную гармонию, а их улыбка во сне есть следствие того наслаждения, которое она доставляет им» [50, с. 16]. И именно к «почти дитяти» обращается в двадцать восьмом «Сонете к Орфею» Р.М. Рильке: «Восполни миг, в который мы поместим себя, тем самым как бы превзойдя природу нашу смертную. Жива ты лишь вслушиванием: Орфей поет». – «Ты подступаешь к месту торжества грядущего. Ты в сердцевине мира (sic!), где поступь обретет и облик друг». И (девятнадцатый сонет): «Рвется сквозь ток бытия к свету из тени звонкая лира твоя, бог песнопений».
Миф об Орфее стал предметом самых разных истолкований. Рассматривая «звучащие» произведения архитектуры, мы уже упоминали Гёте (ср. с. 55). Стоит привести здесь отрывок из его работы «Максимы и рефлексии (разные частности об искусстве)».
«Вспомните Орфея, который, когда ему отвели под застройку большой пустынный участок, благоразумно уселся на самом виду и живительными звуками лиры образовал вокруг себя просторную базарную площадь. Быстро захваченные властно повелевающими, радушно манящими звуками, каменные глыбы, вырванные из скал, принимали форму, сообразную искусству и ремеслу, а затем как надо, ритмично располагались в элементах и стенах построек. И так вот улица может присоединяться к улице! В защищающих гармонию стенах тоже недостатка не будет. Звуки стихают, но гармония остается. Жители такого города живут и творят между вечными мелодиями, дух не может упасть, работа – угаснуть, глаз берет на себя функцию и обязанность уха [ср. выше „слушание звучащих чисел!“], и граждане в самый обычный день чувствуют себя превосходно. Без рефлексии, не задаваясь вопросом о корнях, они становятся сопричастными к высшему нравственному и религиозному наслаждению». Удивительно, как Гёте связывает здесь отношения между божественной властью Орфея и его музыкой, окаменевшими «вечными мелодиями» и религиозным чувством человечества.
Герман Аберт ссылается на одно интересное средневековое истолкование мифа об Орфее в трактате «Учебник музыки» («Musica enchiriadis») и у Регино Прюмского [118, с. 170]. Орфей – идеальный музыкант, его супруга Эвридика – символ самых глубоких гармоничных тайн. Для обычного человека они остаются скрытыми. Только античному певцу удается выманить их из глубин, на свет дня, но он их теряет. «Это означает: несмотря на все свои попытки, человеку никогда не удастся понять умом все тайны гармонии». Надо иметь в виду, что представители стоической школы сознательно обращалась к древним мифам, привлекая их в качестве аллегории для пояснения своего учения. Речь здесь идет о «посредничестве между философским и обыденным сознанием». Во всяком случае показательно, в какой мере именно понятие гармонии во все времена использовалось для наглядного объяснения законов жизни. Преимущественное положение древнегреческой harmoneia (= согласие, единодушие; но также означает не «музыку» сфер, а гармонию) ставится под сомнение часто цитируемым высказыванием Ганса Бюлова: «Сначала был ритм». Мы уже познакомились с символическим значением ритма как «движущей силы», и кто ставит ритм в начало всего становления, сам себе выдает постыдное свидетельство о том, что возводит инстинктивное существование до жизненного идеала. Нет: вначале была гармония как выражение тесной духовно-душевной связи человека с макрокосмосом.
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 71
