— Потребовался мощный, грубоватый и суровый дар Мазаччо, чтобы вновь сосредоточить все внимание искусства на человеке, — наклонившись к Пите, тихонько зашептал ей на ухо Джеффри и потянул к портретам на другой стене. — Впрочем, есть еще и Пьетро делла Франческа. Вон, посмотрите, Пита, самая известная его работа — «Портрет герцога Урбинского Федерико де Монтефельтро». Есть здесь и другие его произведения.
— В этих портретах с особым достоинством проявляется вообще характерная для искусства этого времени строгая объективность изображения, — словно подслушав сообщение Вентворта, провозгласила экскурсовод им с Питой, ну и конечно же экскурсантам, переместившись по ходу экскурсии к этой же стене. — В галерее Уффици, кроме того, находится лучшее и богатейшее в мире собрание картин Сандро Боттичелли, наиболее характерной чертой творчества которого считают мечтательность и идилличность. Но, по крайней мере в 70-е и в начале 80-х годов, в нем нельзя не видеть настойчивого стремления воплотить ту хладнокровную страстность, которая особенно проявляется в прекрасном «Поклонении волхвов».
Картина отличается невиданной до Боттичелли свободой композиции и размещения фигур в пространстве, редкой четкостью, пластичностью и непринужденностью рисунка. Здесь Боттичелли мог дать прекрасный урок молодому Леонардо. До Боттичелли рисунок почти всех мастеров XV века был либо несколько застывшим в своей утонченности, либо энергичным, но грубоватым. Здесь же линия и напряженна, и гибка, и решительна, и музыкальна, и стремительна.
— Посмотрите, Пита, — обратил внимание девушки Вентворт на образы членов семьи Медичи. — Какие гордые лица! А какая независимость и свободолюбие сквозят в их жестах; царственная непринужденность и достоинство чувствуются даже в коленопреклоненных фигурах.
— Такие люди не унизятся смирением перед лицом самого Господа Бога, — отозвалась Пита. — А где же знаменитая картина «Рождение Венеры»?
— Что ж, нам придется опередить экскурсантов. Картина вон там, в конце зала.
И они поспешили к отмеченному задумчивой идилличностью и светлой грустью полотну.
— Давайте теперь я немного побуду в роли гида, — предложила Пита. — «Рождение Венеры» я давно знаю и люблю. У меня даже репродукция висела над кроватью, когда я училась в младших классах.
Вентворт чуть удивленно изогнул бровь, но тут же обратился в слух.
— В картине «Рождение Венеры» почти физически ощущается дуновение прохладного ароматного ветерка, который кружит розовые лепестки облетающего яблоневого цвета, играет золотыми волосами Венеры. Впечатление хрупкости фигуры усиливается еще и тем, что при удлиненности пропорций они еще и значительно меньше натуры. — Все это Пита выпалила на одном дыхании. — Ну как? — с интересом спросила она.
— Неплохо, — похвалил Вентворт, и девушка тотчас зарделась. — Но я хотел бы добавить: в «Рождении Венеры», как, впрочем, и в «Аллегории весны», — вон там висит, видите? — он так высветляет свою палитру, что его произведения напоминают своими нежными тонами выцветшие фрески; рисунок все более теряет былую энергию, становится как бы вьющимся, почти орнаментальным, хотя и сохраняет четкость. Вот на этом можно закончить и перейти в другой зал. — И Вентворт кивнул в сторону зала итальянской живописи конца XV века.
Неспешно расхаживая по пустому залу — экскурсия сюда еще не дошла, — Джеффри с Питой долго рассматривали полотна Доменико Гирландайо, Филиппино Липпи и всемирно известную картину Андреа Верроккьо, «где фигура ангела, повернутого в профиль, — как авторитетно заявил Джеффри, — исполнена юным Леонардо».
— Рядом с ней висит «Поклонение волхвов», исполненное да Винчи в 1481 году. Картина, как видите, не закончена и представляет собой лишь коричневый подмалевок. В сущности, это экспериментальная, а потому нарочитая работа, где художник задался целью преодолеть свойственный XV веку принцип простого сосуществования фигур в перспективном пространстве картины. Он объединяет их единством действия и общностью движений…
В правом крыле галереи были собраны произведения XVI–XVII веков, однако эта часть коллекции уже не произвела на Питу того почти ошеломляющего впечатления, как предыдущие залы. И хотя она останавливалась перед висящими здесь произведениями Микеланджело, Рафаэля и Тициана, Вентворт не преминул заметить, что все же следовало сначала сходить в галерею Питти и лишь потом, скорее в качестве дополнения, закончить осмотр правого крыла Уффици, ибо галерея Питти позволяет увидеть во всем блеске живопись Высокого Возрождения.
— Так ведь я послушно подчиняюсь вашей воле, — удивилась Пита. — Надо было так и сделать.
— Пожалуй, я сам виноват. Ну что ж, придется исправлять ошибку.
С высоты сквозного прохода, соединяющего оба крыла Уффици, Вентворт и Пита полюбовались прекрасным видом на Арно, Понте Веккьо и вдали на темную грозную громаду Палаццо Питти, вырисовывающуюся на фоне зелени поднимающихся вверх по склону холма садов.
Как оказалось, в галерее Питти сейчас располагаются три музея. На первом этаже — Музей ювелирных изделий, главным образом из серебра эпохи Возрождения, и галерея современного искусства. Этажом выше помещается собственно галерея Питти, или, как ее иногда называют, Палатинская галерея, созданная в основном в конце XVI и XVII веке, но расширяющаяся вплоть до настоящего времени.
— Знаете, Пита, после Второй мировой войны галерея значительно пополнилась картинами из Академии и Уффици во время реорганизации этих собраний. Теперь это одна из наиболее замечательных коллекций итальянской живописи XVI века. Судите сами: тринадцать картин Рафаэля, двенадцать — Тициана, шестнадцать — Андреа дель Сарто, восемь — Тинторетто.
— Впечатляет, — восхищенно отозвалась Пита. — Итак, я вся внимание.
— Начнем с Рафаэля. Прошу! — Вентворт распахнул перед Питой дверь первого зала.
Тринадцать картин Рафаэля позволили Пите всесторонне ознакомиться с его творчеством, сравнить мастерство раннего и позднего гения. Пита без труда узнала висящие перед ней шедевры. Тут были известные портреты Маддалены и Аньоло Доньи, портрет кардинала Бибиенны и знаменитая «Донна Велата».
— Вы знаете, Пита, что в «Донне Велате» Рафаэль запечатлел ту женщину, черты которой послужили основой для создания образа «Сикстинской мадонны»?
— Нет, Джеффри, я не знала. Спасибо, что сказали, сейчас я повнимательнее всмотрюсь в лицо «Донны», может быть, мне удастся сопоставить образы.
— Заметьте, что «Донна» поражает сочетанием монументальности пластической трактовки форм, плавности широких обобщенных ритмов силуэта с тончайшей разработкой серебристо-белых, жемчужных, оливковых и золотистых тонов. В колорите лица женщины появляется несвойственная прежде картинам Рафаэля золотистость, подчеркивающая легкую розоватость обнаженных плеч и смуглый румянец щек.
— Оказывается, колорит позднего Рафаэля становится теплее, даже чуть чувственнее. Очень напоминает написанные в это же время произведения Тициана.
— Что ж, подмечено верно. Сейчас мы с вами во всем и убедимся воочию.
