кто на кого влиял.
Несомненно, из этой сосредоточенности на том, кто написал музыку и какой ее номер в каталоге, возникла и наша современная потребность в документации на концертах. «Слушатели получали печатные программки, где всегда указывались имена композиторов и названия исполняемых произведений, иногда дополненные письменными „аннотациями“, коротко характеризующими каждое произведение, за которыми можно следить во время исполнения» [266]. Письменные программки распространяются даже детьми, играющими для своих родителей, и служат важным атрибутом официального действа. Поскольку на концертах обычно звучит музыка прошлого, то в программках объявляются ее исторические данные, особенно для тех, кто иным способом может и не распознать в неудобопонятной звуковой массе исполнение Пёрселла или Бетховена. Этикетка наделяет музыку некой идеей и в то же время поощряет благожелательное отношение к исполнению.
Как и следовало ожидать, до того, как гениальная личность вышла на авансцену, атрибуция мало кого беспокоила. Спитцер отмечает, что в первые четыре столетия существования музыкальной нотации в Европе музыка вообще не приписывалась «композиторам». Но и позднее атрибуция песен часто касалась автора текстов, а не музыки [267]. Рукописи стали регулярно подписывать именами композиторов с конца XIV века, однако еще в XVI веке атрибуция была эпизодической.
Даже и сегодня атрибуция важна только в канонической музыке. Статус музыкального произведения как высокого искусства, вероятно, напрямую связан с точностью его атрибуции. Мы видим, сколь широк ее спектр – от подробнейше составленной концертной программы, с номерами по опусам и каталогам, полными именами и датами жизни композиторов, до приблизительных (и обычно никем не читаемых) титров в конце фильмов, случайного упоминания композиторов популярных песен и абсолютной анонимности авторов музыкальных заставок на телевидении. Напротив, названия самых тривиальных оперных арий скрупулезно идентифицированы (вплоть до акта), пьесы Моцарта почти никогда не упоминаются без номеров в каталоге Кёхеля, концерты в наши дни немыслимы без программки, и даже названия бисов объявляются исполнителями. Идентичность и атрибуция – живительная сила сознания Пантеона.
Снобизм, проявляющийся в случае Гайдна – Хофштеттера, о котором шла речь выше, подтверждается замечанием Спитцера о том, что люди меньше ценят произведение, если оно не подписано автором (то есть анонимно). По его свидетельству, «нынешняя нетерпимость к анонимному искусству сравнительно недавнее явление» [268], которого не разделяли музыканты и слушатели эпохи Возрождения:
Во время Ренессанса атрибуция картин или музыкальных пьес, по-видимому, носила случайный характер: ее могли принять или отвергнуть, могли сохранить или пренебречь ею. Сегодня атрибуция представляется необходимой. Если произведение искусства не атрибутировано, то целая научная индустрия пытается присвоить ему автора. Разработаны рациональные и научные методы для атрибуции анонимной музыки, литературы и живописи, а также для проверки и подтверждения уже сделанных атрибуций. [269]
Личность артистов-композиторов важна для приверженцев канона, потому что произведения композиторов-героев/гениев по определению пронизаны «величием» (независимо от того, обладают ли они выдающимися музыкальными качествами). И, как в случае со звездами в современной культуре, произведение вызывает интерес, если связано с громким именем, и немедленно становится достойным рассмотрения, каким бы посредственным оно ни казалось на первый взгляд:
Открытие ложного авторства произведения ясно указывает, насколько на самом деле неустойчива конструкция «автора» <…> Если бы мы продолжали слушать квартеты oп. 3 [Гайдна. – Б. Х.] – теперь Хофштеттера – и получали столько же удовольствия, как когда они принадлежали Гайдну, это означало бы, что никогда не было никакой первостепенной важности в авторстве Гайдна. [270]
Это в свою очередь угрожает всему каноническому карточному домику, так как, возможно, никогда и не было ничего особенного в героях-богах-композиторах, кроме собственно их музыки: «Сама возможность каких-либо разумных критериев оценки и вкуса, кажется, окончательно поколеблена» [271].
Поэтому неудивительно, что подделыватели искусства иногда оказываются за решеткой: их работы путают идентичности, тем самым размывая величие отдельных художников и художественных произведений, требуя, чтобы их оценивали только по их достоинствам. В конце концов, художественная подделка – вопрос атрибуции: чье имя указано на произведении? Кто-то может подумать, что это второстепенный вопрос. Но романтический культ личности очень глубоко укоренился в нашей культуре. Отто Курц в 1948 году заходит так далеко, что называет художественные подделки «потенциально опасными <…> Великий художник, будь то Шекспир, Микеланджело или Коро, имеет право на то, чтобы его творчество было очищено от нежелательных дополнений» [272]. Слово «опасный» кажется в этом контексте странным. Курц использует здесь три символических атрибута канонизма: «великий художник», «œuvre» [273], или «произведения», и «чистота искусства».
На самом деле мы могли бы пойти еще дальше и предположить, что идея художественных подделок может существовать только в атмосфере «великих произведений», канонизированного классического искусства. Понятие «подделка» отсутствует, например, в китайской живописи, где копирование мастеров прошлых веков – обычная практика.
В написанном в 1939 году интригующем рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“» повествуется об утонченнейшем французском писателе, вдохновленном идеей написать несколько глав «Дон Кихота». («Не второго „Дон Кихота“ хотел он сочинить – это было бы нетрудно, – но именно „Дон Кихота“. Излишне говорить, что он отнюдь <…> не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали – слово в слово и строка в строку – с написанным Мигелем де Сервантесом» [274].) В том же духе Ле Серф де Ла Вьевиль пишет о музыкантах своего времени (поколение после смерти Люлли), пишущих пьесы, которые напоминали произведения Люлли «без всякой мысли о нем. Так же и в поэзии каждый день случается, что мыслишь и говоришь то же самое, что и автор, которому не собираешься подражать. Например, г-н маркиз де Ракан написал четыре строки, слово в слово как в катрене из „Табличек“ Матьё [275], которые он никогда не читал» [276].
У Борхеса его персонаж, Менар, говорит: «Сочинить „Дон Кихота“ в начале семнадцатого века было предприятием разумным, необходимым, быть может, фатальным; в начале двадцатого века оно почти неосуществимо. Не напрасно ведь прошли триста лет, заполненных сложнейшими событиями. Среди них – чтобы назвать хоть одно – самим „Дон Кихотом“». «Текст Сервантеса и текст Менара в словесном плане идентичны, – говорит рассказчик, – однако второй бесконечно более богат по содержанию». Он цитирует отрывки обоих авторов, совершенно неразличимые, и удивляется тому, насколько же неправдоподобен текст Менара, учитывая время, когда он был написан. Он также подчеркивает, что «архаизирующий стиль Менара – иностранца как-никак – грешит некоторой аффектацией. Этого нет у его предшественника, свободно владеющего общепринятым испанским языком своей эпохи». Кажется, Борхес обыгрывает мысль о том,
